LITERATURA EN LAS IGLESIAS NOVOHISPANAS - Historial de revisiones

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 Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México y Escuela Nacional de Estudios Superiores Unidad Morelia, 2017.
-Ezquerro-Esteban, Antonio. “Lo atractivo del idioma. El color y lo visual como apoyo enfático para una mejor interpretación musical”. En Celebración y sonoridad en las catedrales novohispanas, coordinado por Anastasia Krutitskaya y Édgar Alejandro Calderón Alcántar. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México y Escuela Nacional de Estudios Superiores Unidad Morelia, 2017.
+Ezquerro-Esteban, Antonio. “Lo atractivo del idioma. El color y lo visual como apoyo enfático para una mejor interpretación musical”. En ''Celebración y sonoridad en las catedrales novohispanas'', coordinado por Anastasia Krutitskaya y Édgar Alejandro Calderón Alcántar. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México y Escuela Nacional de Estudios Superiores Unidad Morelia, 2017.
-Krutsiskaya, Anastasia. “El villanciquero novohispano en su modus operandi: el caso de la catedral de México”. En Fundamentos para una historia crítica de la literatura virreinal, editado por José Pascual Buxó. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2017.
+Krutsiskaya, Anastasia. “El villanciquero novohispano en su ''modus operandi:'' el caso de la catedral de México”. En ''Fundamentos para una historia crítica de la literatura virreinal,'' editado por José Pascual Buxó. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2017.
- . “Los villancicos y sus oyentes”. En Celebración y sonoridad en las catedrales novohispanas, coordinado por Anastasia Krutitskaya y Édgar Alejandro Calderón Alcántar. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México y Escuela Nacional de Estudios Superiores Unidad Morelia, 2017.
+_________ . “Los villancicos y sus oyentes”. En ''Celebración y sonoridad en las catedrales novohispanas,'' coordinado por Anastasia Krutitskaya y Édgar Alejandro Calderón Alcántar. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México y Escuela Nacional de Estudios Superiores Unidad Morelia, 2017.
- . “Reutilización de formas tradicionales en los villancicos de Sor Juana”, Olivar: revista de literatura y cultura españolas, vol. 13, no. 18 (2012). http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/art_revistas/pr.5827/pr.5827.pdf
+_________ . “Reutilización de formas tradicionales en los villancicos de Sor Juana”, ''Olivar: revista de literatura y cultura españolas,'' vol. 13, no. 18 (2012). http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/art_revistas/pr.5827/pr.5827.pdf
- . “Los villancicos cantados en la Catedral de México (1690-1730). Edición y estudio”. Tesis doctoral. Universidad Nacional Autónoma de México, 2011. http://132.248.9.195/ptb2011/mayo/0669255/0669255_A1.pdf
+_________ . “Los villancicos cantados en la Catedral de México (1690-1730). Edición y estudio”. Tesis doctoral. Universidad Nacional Autónoma de México, 2011. http://132.248.9.195/ptb2011/mayo/0669255/0669255_A1.pdf
- . “El villancico barroco en la Nueva España del siglo XVIII: hacia una definición del género”. En Unidad y sentido de la literatura novohispana, editado por José Pascual Buxó. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2009.
+_________ . “El villancico barroco en la Nueva España del siglo XVIII: hacia una definición del género”. En ''Unidad y sentido de la literatura novohispana,'' editado por José Pascual Buxó. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2009.
-“Las estrellas se ríen”. En Tres cuadernos de Navidad: 1653, 1655 y 1657, editado por Juan Gutiérrez de Padilla. Caracas: Fundación Vicente Emilio Sojo / Consejo Nacional de la Cultura, 1998.
+“Las estrellas se ríen”. En ''Tres cuadernos de Navidad: 1653, 1655 y 1657,'' editado por Juan Gutiérrez de Padilla. Caracas: Fundación Vicente Emilio Sojo / Consejo Nacional de la Cultura, 1998.
-López de Mariscal, Blanca. “La ejemplaridad en el auto de El Juicio Final. Una lectura horizóntica”. En El escritor y la escena VIII. Ciudad Juárez: Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro, 2000. http://www.cervantesvirtual.com/obra/la-ejemplaridad-en-el-auto-de-el-juicio-final-una-lectura-horizontica/
+López de Mariscal, Blanca. “La ejemplaridad en el auto de El Juicio Final. Una lectura horizóntica”. En ''El escritor y la escena VIII''. Ciudad Juárez: Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro, 2000. http://www.cervantesvirtual.com/obra/la-ejemplaridad-en-el-auto-de-el-juicio-final-una-lectura-horizontica/
-Pascual Buxó, José. “Triunfo Parténico: jeroglífico barroco”, Caravelle, Cahiers du monde hispanique et luso-brésilien, no. 76-77, (2001). https://www.persee.fr/docAsPDF/carav_11476753_2001_num_76_1_1320.pdf
+Pascual Buxó, José. “Triunfo Parténico: jeroglífico barroco”, ''Caravelle, Cahiers du monde hispanique et luso-brésilien'', no. 76-77, (2001). https://www.persee.fr/docAsPDF/carav_11476753_2001_num_76_1_1320.pdf
-Quiñones Melgoza, José. “Don Carlos de Sigüenza y Góngora: su Triunfo Parténico”. En Carlos de Sigüenza y Góngora. Homenaje 1700-2000, coordinado por Alicia Mayer. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2000.
+Quiñones Melgoza, José. “Don Carlos de Sigüenza y Góngora: su Triunfo Parténico”. En ''Carlos de Sigüenza y Góngora. Homenaje 1700-2000'', coordinado por Alicia Mayer. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2000.
 Rivera, Octavio. “Sobre el corpus de la dramaturgia novohispana (siglo XVI)”. En Unidad y sentido de la literatura novohispana, editado por José Pascual Buxó. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2009.
- . “Representaciones en la antigua catedral de la ciudad de México en el siglo XVI”. En Reflexión y espectáculo en la América virreinal, editado por José Pascual Buxó. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2007.
+Rivera, Octavio. “Sobre el corpus de la dramaturgia novohispana (siglo XVI)”. En ''Unidad y sentido de la literatura novohispana,'' editado por José Pascual Buxó. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2009.
 Sigüenza y Góngora, Carlos de. Triunfo parténico que, en glorias de María Santísima inmaculadamente concebida, celebró la Pontificia, Imperial y Regia Academia Mexicana en el bienio que como su rector la gobernó el doctor Don Juan de Narváez, Tesorero General de la Santa Cruzada en el Arzobispado de México y al presente Catedrático de Prima de Sagrada Escritura. Ciudad de México: Juan de Ribera en el Empedradillo, 1683. http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/triunfo-partenico-que-en-glorias-de-maria-santisima-inmaculadamente-concebida-celebro-la-pontificia-imperial-y-regia-academia-mexicana-en-el-bienio-que-como-su-rector-la-goberno-el-doctor-don-juan-de-narvaez--0/html/cdcfc210-4b98-49bd-948e-ef66e3dbbcb0_157.html
-Tenorio, Martha Lilia. Los villancicos de Sor Juana. Ciudad de México: El Colegio de México, 1999.
+_________ . “Representaciones en la antigua catedral de la ciudad de México en el siglo XVI”. En ''Reflexión y espectáculo en la América virreinal'', editado por José Pascual Buxó. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2007.
 Terán Bonilla, José Antonio. “La fiesta barroca y la transformación efímera de la ciudad novohispana”. En Reflexión y espectáculo en la América virreinal, editado por José Pascual Buxó. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2007.
-Turrent, Lourdes. “Música, rito y arquitectura en la Iglesia novohispana: clero regular y secular”. En Normatividades e instituciones eclesiásticas en la Nueva España, siglos XVI–XIX, Global Perspectives on Legal History, editado por Benedetta Albani, Otto Danwerth y Thomas Duve. Frankfurt am Main: Max Planck Institute for European Legal History, 2018. https://www.rg.mpg.de/1531335/gplh_5_turrent.pdf
+Sigüenza y Góngora, Carlos de. ''Triunfo parténico que, en glorias de María Santísima inmaculadamente concebida, celebró la Pontificia, Imperial y Regia Academia Mexicana en el bienio que como su rector la gobernó el doctor Don Juan de Narváez, Tesorero General de la Santa Cruzada en el Arzobispado de México y al presente Catedrático de Prima de Sagrada Escritura.'' Ciudad de México: Juan de Ribera en el Empedradillo, 1683. http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/triunfo-partenico-que-en-glorias-de-maria-santisima-inmaculadamente-concebida-celebro-la-pontificia-imperial-y-regia-academia-mexicana-en-el-bienio-que-como-su-rector-la-goberno-el-doctor-don-juan-de-narvaez--0/html/cdcfc210-4b98-49bd-948e-ef66e3dbbcb0_157.html
 '''MIGUEL ÁNGEL FUENTES ÁVILA'''

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-Aracil, Beatriz. “Fiesta y sociedad en la Nueva España: Certámenes Poéticos durante el reinado de Carlos II”, Romance notes, vol. 56, no. 3 (noviembre 2016). https://www.questia.com/library/journal/1G1-503465419/fiesta-y-sociedad-en-la-nueva-espana-certamenes-poeticos
+Aracil, Beatriz. “Fiesta y sociedad en la Nueva España: Certámenes Poéticos durante el reinado de Carlos II”, ''Romance notes'', vol. 56, no. 3 (noviembre 2016). https://www.questia.com/library/journal/1G1-503465419/fiesta-y-sociedad-en-la-nueva-espana-certamenes-poeticos
 Cruz, Sor Juana Inés de la. Obras completas. Tomo I: Lírica personal. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 2009.
- . Obras completas. Tomo II: villancicos y letras sacras. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 2012.
+Cruz, Sor Juana Inés de la. ''Obras completas. Tomo I: Lírica personal''. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 2009.
 Chávez de Llano, Xochicalli. “Desentrañando las raíces del teatro en México. El teatro de evangelización”, Magotzi, Boletín Científico, vol. 2, no. 4 (julio 2014). https://www.uaeh.edu.mx/scige/boletin/ida/n4/e7.html
-Durán Monacada, Cristóbal. “Entre la norma y la práctica: músicos y cantores en la catedral de Guadalajara, siglos XVII-XVIII”. En Celebración y sonoridad en las catedrales novohispanas, coordinado por Anastasia Krutitskaya y Édgar Alejandro Calderón Alcántar. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México y Escuela Nacional de Estudios Superiores Unidad Morelia, 2017.
+_________ . ''Obras completas. Tomo II: villancicos y letras sacras''. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 2012.
 Ezquerro-Esteban, Antonio. “Lo atractivo del idioma. El color y lo visual como apoyo enfático para una mejor interpretación musical”. En Celebración y sonoridad en las catedrales novohispanas, coordinado por Anastasia Krutitskaya y Édgar Alejandro Calderón Alcántar. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México y Escuela Nacional de Estudios Superiores Unidad Morelia, 2017.
 Krutsiskaya, Anastasia. “El villanciquero novohispano en su modus operandi: el caso de la catedral de México”. En Fundamentos para una historia crítica de la literatura virreinal, editado por José Pascual Buxó. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2017.
  . “Los villancicos y sus oyentes”. En Celebración y sonoridad en las catedrales novohispanas, coordinado por Anastasia Krutitskaya y Édgar Alejandro Calderón Alcántar. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México y Escuela Nacional de Estudios Superiores Unidad Morelia, 2017.
  . “Reutilización de formas tradicionales en los villancicos de Sor Juana”, Olivar: revista de literatura y cultura españolas, vol. 13, no. 18 (2012). http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/art_revistas/pr.5827/pr.5827.pdf
  . “Los villancicos cantados en la Catedral de México (1690-1730). Edición y estudio”. Tesis doctoral. Universidad Nacional Autónoma de México, 2011. http://132.248.9.195/ptb2011/mayo/0669255/0669255_A1.pdf
  . “El villancico barroco en la Nueva España del siglo XVIII: hacia una definición del género”. En Unidad y sentido de la literatura novohispana, editado por José Pascual Buxó. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2009.
 “Las estrellas se ríen”. En Tres cuadernos de Navidad: 1653, 1655 y 1657, editado por Juan Gutiérrez de Padilla. Caracas: Fundación Vicente Emilio Sojo / Consejo Nacional de la Cultura, 1998.
 López de Mariscal, Blanca. “La ejemplaridad en el auto de El Juicio Final. Una lectura horizóntica”. En El escritor y la escena VIII. Ciudad Juárez: Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro, 2000. http://www.cervantesvirtual.com/obra/la-ejemplaridad-en-el-auto-de-el-juicio-final-una-lectura-horizontica/
 Pascual Buxó, José. “Triunfo Parténico: jeroglífico barroco”, Caravelle, Cahiers du monde hispanique et luso-brésilien, no. 76-77, (2001). https://www.persee.fr/docAsPDF/carav_11476753_2001_num_76_1_1320.pdf
 Quiñones Melgoza, José. “Don Carlos de Sigüenza y Góngora: su Triunfo Parténico”. En Carlos de Sigüenza y Góngora. Homenaje 1700-2000, coordinado por Alicia Mayer. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2000.
 Rivera, Octavio. “Sobre el corpus de la dramaturgia novohispana (siglo XVI)”. En Unidad y sentido de la literatura novohispana, editado por José Pascual Buxó. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2009.

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 Amén del uso de varios metros en la poesía, es frecuente que, con el castellano, alternen textos en latín, vasco, portugués y las lenguas indígenas,<ref>Cf. Krutsiskaya, “Los villancicos cantados”, 22.</ref>pero siguiendo la prosodia, la métrica y aun la rima de la versificación española:
-“Jam Sol clarissimus
+::''“Jam Sol clarissimus''
-Justitiae nascitur,
+::''Justitiae nascitur,''
-nive candidior
+::''nive candidior''
-igne flammantior”<ref>“Ya nace el clarísimo sol de justicia, más blanco que la nieve, más resplandeciente que el fuego” [la traducción es nuestra]; José de la Barrera Varaona, “Villancico de Navidad 1682, catedral de México” en Alfonso Méndez Plancarte “Estudio liminar” en Sor Juana Inés de la Cruz, Obras completas. Tomo II, XL.</ref>
+::''igne flammantior”''<ref>“Ya nace el clarísimo sol de justicia, más blanco que la nieve, más resplandeciente que el fuego” [la traducción es nuestra]; José de la Barrera Varaona, “Villancico de Navidad 1682, catedral de México” en Alfonso Méndez Plancarte “Estudio liminar” en Sor Juana Inés de la Cruz, Obras completas. Tomo II, XL.</ref>
-“Tla ya timohuica
+::''“Tla ya timohuica''
-Totlazo Zuapilli,
+::''Totlazo Zuapilli,''
-Maca ammo, Tonatzin,
+::''Maca ammo, Tonatzin,''
-Titechmoilcahuiliz”.<ref>Este tocotín náhuatl se traduce así: “Si ya te vas/ nuestra amada Señora/, no, Madre nuestra/ Tú de nosotros te olvides”, Alfonso Méndez Plancarte, nota al v. 224, en Sor Juana Inés de la Cruz, “Villancicos que se cantaron en la Santa Iglesia Metropolitana de México en honor de María Santísima, Madre de Dios, en su Asunción Triunfante, año de 1676, en que se imprimieron”, en Obras completas. Tomo II, 17.</ref>
+::''Titechmoilcahuiliz”''.<ref>Este tocotín náhuatl se traduce así: “Si ya te vas/ nuestra amada Señora/, no, Madre nuestra/ Tú de nosotros te olvides”, Alfonso Méndez Plancarte, nota al v. 224, en Sor Juana Inés de la Cruz, “Villancicos que se cantaron en la Santa Iglesia Metropolitana de México en honor de María Santísima, Madre de Dios, en su Asunción Triunfante, año de 1676, en que se imprimieron”, en Obras completas. Tomo II, 17.</ref>
 Unos villancicos incluyen elementos jocosos<ref>Cf. Krutsiskaya, “Los villancicos y sus oyentes”, 56-7.</ref>o hacen referencias a la sociedad novohispana o a los usos de su tiempo:<ref>Cf. Krutsiskaya, “El villanciquero novohispano”, 328.</ref>
-“Al mejor mayorazgo
+::''“Al mejor mayorazgo''
-del cielo y de la tierra,
+::''del cielo y de la tierra,''
-en su primera cuna
+::''en su primera cuna''
-adoran y festejan,
+::''adoran y festejan,''
-al Príncipe nacido
+::''al Príncipe nacido''
-y su madre la Reina,
+::''y su madre la Reina,''
-les dan preciosas joyas
+::''les dan preciosas joyas''
-de aljófares y perlas”.<ref>“Las estrellas se ríen”, en Tres cuadernos de Navidad: 1653, 1655 y 1657, ed. Juan Gutiérrez de Padilla (Caracas: Fundación Vicente Emilio Sojo / Consejo Nacional de la Cultura, 1998), 139-40.</ref>
+::''de aljófares y perlas”.''<ref>“Las estrellas se ríen”, en Tres cuadernos de Navidad: 1653, 1655 y 1657, ed. Juan Gutiérrez de Padilla (Caracas: Fundación Vicente Emilio Sojo / Consejo Nacional de la Cultura, 1998), 139-40.</ref>
 En varios textos aparecen en escena, como para reivindicar su derecho de alabar a Dios, los mestizos, los indígenas y los africanos de quienes los villancicos remedan su mala pronunciación del español:<ref>Cf. Krutsiskaya, “Los villancicos y sus oyentes”, 60-3.</ref>
-“¡Ah, ah, ahe
+''“¡Ah, ah, ahe''
-que la Reina se nos va!
+''que la Reina se nos va!''
-¡Uh, uh, uh,
+''¡Uh, uh, uh,''
-que non blanca como tú
+''que non blanca como tú''
-nin Paño que no sa buena,
+''nin Paño que no sa buena,''
-que Eya dici: «So molena
+''que Eya dici: «So molena''
-con las Sole que mirá»!”<ref>“¡Uh, uh, uh, /que no es blanca como tú/ ni española, que no es buena/ que ella dice: soy morena/ porque el sol mirado me ha!”, Sor Juana Inés de la Cruz, “Villancicos que se cantaron en la Santa Iglesia Metropolitana de México en honor de María Santísima, Madre de Dios, en su Asunción Triunfante, año de 1676, en que se imprimieron”, en Obras completas. Tomo II, 17.</ref>
+''con las Sole que mirá»!”''<ref>“¡Uh, uh, uh, /que no es blanca como tú/ ni española, que no es buena/ que ella dice: soy morena/ porque el sol mirado me ha!”, Sor Juana Inés de la Cruz, “Villancicos que se cantaron en la Santa Iglesia Metropolitana de México en honor de María Santísima, Madre de Dios, en su Asunción Triunfante, año de 1676, en que se imprimieron”, en Obras completas. Tomo II, 17.</ref>
 A finales del siglo XVIII, el canto de los responsorios desplazó a los villancicos del oficio divino, lo que trajo como consecuencia un descenso de su producción y su restricción a un solo tema, la Navidad.<ref>Cf. Krutsiskaya, “Los villancicos cantados”, 47-8.</ref>
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 Con todo, la antigua tradición no desapareció por completo; prueba de ello es que varios himnos de la edición hispanoamericana de la «Liturgia de las Horas» son villancicos o letras sacras de Sor Juana Inés de la Cruz, la máxima figura de la literatura colonial, con cuyas obras literarias, aún hoy, la Iglesia de estas tierras sigue adorando a Dios y venerando a su Madre.
-“De hermosas contradicciones
+''“De hermosas contradicciones''
-te vemos, Reina adornada,
+''te vemos, Reina adornada,''
-muy mujer para divina,
+''muy mujer para divina,''
-muy celestial para humana.
+''muy celestial para humana.''
-Colocada en el empíreo
+''Colocada en el empíreo''
-en la celestial morada
+''en la celestial morada''
-corto solio a su grandeza
+''corto solio a su grandeza''
-a su humildad mucho alcázar”.<ref>Sor Juana Inés de la Cruz, “Villancicos que se cantaron en la Santa Iglesia Metropolitana de México en honor de María Santísima, Madre de Dios, en su Asunción Triunfante, año de 1679, en que se imprimieron”, en Obras completas. Tomo II, 63-4. Una parte de este villancico es el himno de las vísperas del día 22 de agosto, memoria de Santa María Reina, en la «Liturgia de las Horas».</ref>
+''a su humildad mucho alcázar”''.<ref>Sor Juana Inés de la Cruz, “Villancicos que se cantaron en la Santa Iglesia Metropolitana de México en honor de María Santísima, Madre de Dios, en su Asunción Triunfante, año de 1679, en que se imprimieron”, en Obras completas. Tomo II, 63-4. Una parte de este villancico es el himno de las vísperas del día 22 de agosto, memoria de Santa María Reina, en la «Liturgia de las Horas».</ref>

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 ==La sonoridad de las catedrales: los villancicos==
-A diferencia de los certámenes poéticos, creados por y para la élite culta y erudita, los villancicos tenían un público muy distinto. Cuando el villancico llegó a Nueva España, su noción y empleo había sido restringido casi siempre a la noción de “música de Iglesia”.<ref>Cf. Martha Lilia Tenorio, Los villancicos de Sor Juana (Ciudad de México: El Colegio de México, 1999), 39.</ref>
+A diferencia de los certámenes poéticos, creados por y para la élite culta y erudita, los villancicos tenían un público muy distinto. Cuando el villancico llegó a Nueva España, su noción y empleo había sido restringido casi siempre a la noción de ''“música de Iglesia”.''<ref>Cf. Martha Lilia Tenorio, Los villancicos de Sor Juana (Ciudad de México: El Colegio de México, 1999), 39.</ref>
 Aun cuando en la península ibérica contaban con una historia independiente como composiciones populares y pastoriles, en las tierras americanas los villancicos se encontraban muy ligados a las celebraciones de la Iglesia,<ref>Cf. Anastasia Krutsiskaya, “El villancico barroco en la Nueva España del siglo XVIII: hacia una definición del género”, en Unidad y sentido de la literatura novohispana, ed. José Pascual Buxó (Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2009), 403-17.</ref>en particular a las de las sedes catedralicias, si bien ello no significa que no hubiera un contacto entre los villancicos y la lírica popular, muchas de cuyas formas son retomadas en aquellos.<ref>Cf. Anastasia Krutsiskaya, “Los villancicos cantados en la Catedral de México (1690-1730). Edición y estudio” (tesis doctoral, Universidad Nacional Autónoma de México, 2011), 48. http://132.248.9.195/ptb2011/mayo/0669255/0669255_A1.pdf</ref>
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 Cuando se celebraban las grandes solemnidades, los villancicos se cantaban en algunas horas del oficio divino, a veces en la misa e inclusive en la procesión –como en Corpus Christi–. Los juegos de villancicos que mejor se han conservado y han llegado hasta nosotros fueron los que se cantaban en los maitines (oficio de lectura).
-Por lo general, dicha hora se recitaba entre las 9:00 p.m. y la medianoche y se dividía en tres nocturnos, cada uno de los cuales consistía en tres salmos con sus antífonas a los que seguían tres lecturas (bíblicas, patrísticas o hagiográficas) con sus respectivos responsorios. El Te Deum laudamus solía ser el cierre de esta hora canónica.<ref>Cf. Krutsiskaya, “Los villancicos cantados”, 35.</ref>
+Por lo general, dicha hora se recitaba entre las 9:00 p.m. y la medianoche y se dividía en tres nocturnos, cada uno de los cuales consistía en tres salmos con sus antífonas a los que seguían tres lecturas (bíblicas, patrísticas o hagiográficas) con sus respectivos responsorios. El ''Te Deum laudamus'' solía ser el cierre de esta hora canónica.<ref>Cf. Krutsiskaya, “Los villancicos cantados”, 35.</ref>
-Los villancicos para maitines eran generalmente nueve (ocho si se consideraba el Te Deum como la última melodía interpretada) y se dividían en tres grupos, uno para cada nocturno. Tales piezas musicales se interpretaban después de los responsorios, los cuales podían ser entonados en canto llano, o incluso llegaban a sustituirlos por completo.<ref>Cf. Krutsiskaya, “Los villancicos cantados”, 36.</ref>
+Los villancicos para maitines eran generalmente nueve (ocho si se consideraba el ''Te Deum'' como la última melodía interpretada) y se dividían en tres grupos, uno para cada nocturno. Tales piezas musicales se interpretaban después de los responsorios, los cuales podían ser entonados en canto llano, o incluso llegaban a sustituirlos por completo.<ref>Cf. Krutsiskaya, “Los villancicos cantados”, 36.</ref>
 Resulta un tanto sorprendente que después del Concilio de Trento, que tanto mandó el uso exclusivo del latín en la liturgia, se diera lugar a cantos en español y otros idiomas en la celebración eucarística, la Liturgia de la Horas y las procesiones, pero tal práctica −ciertamente no exenta de críticas−<ref>Cf. Krutsiskaya, “Los villancicos cantados”, 40.</ref>fue frecuente en los dominios de la monarquía hispánica.
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 Considerando la situación de las catedrales, la hora nocturna en que solían rezarse los maitines y el heterogéneo y no siempre muy instruido grupo de fieles que a los oficios acudían, se comprenderá la conveniencia de los villancicos como especie de intermedio o descanso entre el canto o lectura de textos latinos, incomprensibles para la mayoría de los asistentes. Estas composiciones musicales en lengua vernácula tendrían además la particularidad de poder ser breves catequesis sobre el misterio o santo celebrado.<ref>Antonio Ezquerro-Esteban, “Lo atractivo del idioma. El color y lo visual como apoyo enfático para una mejor interpretación musical”, en Celebración y sonoridad en las catedrales novohispanas, coords. Anastasia Krutitskaya y Édgar Alejandro Calderón Alcántar (Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México y Escuela Nacional de Estudios Superiores Unidad Morelia, 2017), 167-9.</ref>
-No parece entonces que el villanciquero o autor de villancicos tuviera un amplio margen de acción. Por una parte, sus textos tenían que ser plenamente ortodoxos, explicar o loar el misterio que celebraban y, por otra, debían ser comprensibles para asegurar su recepción por parte del auditorio, al que tenían que cautivar de alguna manera.
+No parece entonces que el ''villanciquero'' o autor de villancicos tuviera un amplio margen de acción. Por una parte, sus textos tenían que ser plenamente ortodoxos, explicar o loar el misterio que celebraban y, por otra, debían ser comprensibles para asegurar su recepción por parte del auditorio, al que tenían que cautivar de alguna manera.
 Además, se esperaba que los villancicos, con sus variados modelos de versificación, entroncaran con las corrientes de la poesía dominantes en el momento,<ref>Cf. Anastasia Krutsiskaya, “El villanciquero novohispano en su modus operandi: el caso de la catedral de México”, en Fundamentos para una historia crítica de la literatura virreinal, ed. José Pascual Buxó (Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2017), 326-8.</ref>pero que mostraran asimismo cierta pericia por parte del autor,<ref>Cf. Tenorio, Los villancicos de Sor Juana, 44-5.</ref>quien −como se ha anotado− podía recurrir a formas de la lírica popular. No habría problema si, para componer los propios, el villanciquero utilizaba y reelaboraba textos aparecidos anteriormente.<ref>Cf. Krutsiskaya, “Reutilización”.</ref>
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 Pese a estos límites, los escritores pudieron producir textos con cierta novedad y utilizaron los más variados recursos para llegar a su público. Hay que anotar además la estrecha relación que había entre el autor del escrito y el compositor de la música, toda vez que eran textos que eran concebidos para ser cantados en público.
-Se produjo un proceso paralelo de “«idiomatización de la música» y, al mismo tiempo, otro de «musicalización del lenguaje»; es decir, un primer proceso en el que el lenguaje […] comenzó a tomar prestados, para su construcción, recursos de la música. Pero, de modo semejante, también la música […] comenzó a convertirse en un lenguaje por sí misma, capaz de expresar contenidos y conceptos extramusicales, para lo cual se sirvió de la metodología y recursos […] empleados por el lenguaje oral y escrito”.<ref>Ezquerro-Esteban, “Lo atractivo del idioma”, 172.</ref>
+Se produjo un proceso paralelo de ''“«idiomatización de la música» y, al mismo tiempo, otro de «musicalización del lenguaje»; es decir, un primer proceso en el que el lenguaje […] comenzó a tomar prestados, para su construcción, recursos de la música. Pero, de modo semejante, también la música […] comenzó a convertirse en un lenguaje por sí misma, capaz de expresar contenidos y conceptos extramusicales, para lo cual se sirvió de la metodología y recursos […] empleados por el lenguaje oral y escrito”''.<ref>Ezquerro-Esteban, “Lo atractivo del idioma”, 172.</ref>
 Entre los muchos recursos de que los villanciqueros echaron mano, se halla la teatralización y la llamada directa al interlocutor:<ref>Cf. Anastasia Krutsiskaya, “Los villancicos y sus oyentes”, en Celebración y sonoridad en las catedrales novohispanas, coords. Anastasia Krutitskaya y Édgar Alejandro Calderón Alcántar (Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México y Escuela Nacional de Estudios Superiores Unidad Morelia, 2017), 56-7.</ref>
-“Oigan, miren, atiendan
+::''“Oigan, miren, atiendan''
-lo que se canta,
+::''lo que se canta,''
-que hoy la música viene
+::''que hoy la música viene''
-de mucha gracia;
+::''de mucha gracia;''
-pero hablando de veras
+::''pero hablando de veras''
-y en puridad,
+::''y en puridad,''
-en breve ha de decirles
+::''en breve ha de decirles''
-una verdad”<ref>Sor Juana Inés de la Cruz, “Villancicos que se cantaron en la S.I. Metropolitana de México en los maitines de la Purísima Concepción de Nuestra Señora, año de 1676, en que se imprimieron” en Obras completas. Tomo II: villancicos y letras sacras (Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 2012), 24.</ref>
+::''una verdad”''<ref>Sor Juana Inés de la Cruz, “Villancicos que se cantaron en la S.I. Metropolitana de México en los maitines de la Purísima Concepción de Nuestra Señora, año de 1676, en que se imprimieron” en Obras completas. Tomo II: villancicos y letras sacras (Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 2012), 24.</ref>
 Es también común el empleo de diálogos para exponer el misterio celebrado, como si presentaran posiciones contrapuestas que compitieran para mejor explicarlo:<ref>Cf. Krutsiskaya, “Los villancicos y sus oyentes”, 56-7.</ref>
-. La maternidad sacra
+::''1. La maternidad sacra''
-es en María
+::''es en María''
-prueba de que, sin mancha,
+::''prueba de que, sin mancha,''
-fue Concebida.
+::''fue Concebida.''
-. La Concepción es, de eso,
+::''2. La Concepción es, de eso,''
-premisa clara,
+::''premisa clara,''
-pues para tanto solo
+::''pues para tanto solo''
-fue Preservada”.<ref>Sor Juana Inés de la Cruz, “Villancicos que se cantaron en la S.I. de la Puebla de los Ángeles en los maitines solemnes de la Purísima Concepción de Nuestra Señora, este año de 1689”, en Obras completas. Tomo II, 24.</ref>
+::''fue Preservada”''.<ref>Sor Juana Inés de la Cruz, “Villancicos que se cantaron en la S.I. de la Puebla de los Ángeles en los maitines solemnes de la Purísima Concepción de Nuestra Señora, este año de 1689”, en Obras completas. Tomo II, 24.</ref>
 Amén del uso de varios metros en la poesía, es frecuente que, con el castellano, alternen textos en latín, vasco, portugués y las lenguas indígenas,<ref>Cf. Krutsiskaya, “Los villancicos cantados”, 22.</ref>pero siguiendo la prosodia, la métrica y aun la rima de la versificación española:

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 para caber Dios en vos”.<ref>Francisco Medrano de Gamboa, “Glosa”, en Carlos de Sigüenza y Góngora, Triunfo parténico que, en glorias de María Santísima inmaculadamente concebida, celebró la Pontificia, Imperial y Regia Academia Mexicana en el bienio que como su rector la gobernó el doctor Don Juan de Narváez, Tesorero General de la Santa Cruzada en el Arzobispado de México y al presente Catedrático de Prima de Sagrada Escritura (Ciudad de México: Juan de Ribera en el Empedradillo, 1683) http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/triunfo-partenico-que-en-glorias-de-maria-santisima-inmaculadamente-concebida-celebro-la-pontificia-imperial-y-regia-academia-mexicana-en-el-bienio-que-como-su-rector-la-goberno-el-doctor-don-juan-de-narvaez--0/html/cdcfc210-4b98-49bd-948e-ef66e3dbbcb0_157.html</ref>
-En los certámenes −como se ha dicho ya− concurrían no solo la teología y la poesía, sino las demás artes. El «Triunfo parténico» informa que del altar hecho por los abogados de la universidad: “formose su cuerpo de un soberbio obelisco de venecianos espejos”<ref>Sigüenza y Góngora, “Triunfo Parténico” citado por Pascual Buxó, “Triunfo Parténico”.</ref>con cuyos marcos dorados “hacían admirable taracea con los reflejos grandes de los diáfanos cristales”.<ref>Sigüenza y Góngora, “Triunfo Parténico” citado por Pascual Buxó, “Triunfo Parténico”.</ref>En el altar se colocó una pintura de la Virgen María “triunfante del dragón en su primera mañana”,<ref>Sigüenza y Góngora, “Triunfo Parténico” citado por Pascual Buxó, “Triunfo Parténico”, 430.</ref>a la cual acompañaban los varios poemas. Este montaje era, en cierta manera, una puesta en escena de la tríada (imagen, título y texto explicativo) de la literatura emblemática, tan vigente en ese tiempo:<ref>Cf. Pascual Buxó, “Triunfo Parténico”.</ref>
+En los certámenes −como se ha dicho ya− concurrían no solo la teología y la poesía, sino las demás artes. El «Triunfo parténico» informa que del altar hecho por los abogados de la universidad: ''“formose su cuerpo de un soberbio obelisco de venecianos espejos”''<ref>Sigüenza y Góngora, “Triunfo Parténico” citado por Pascual Buxó, “Triunfo Parténico”.</ref>con cuyos marcos dorados ''“hacían admirable taracea con los reflejos grandes de los diáfanos cristales”''.<ref>Sigüenza y Góngora, “Triunfo Parténico” citado por Pascual Buxó, “Triunfo Parténico”.</ref>En el altar se colocó una pintura de la Virgen María ''“triunfante del dragón en su primera mañana”'',<ref>Sigüenza y Góngora, “Triunfo Parténico” citado por Pascual Buxó, “Triunfo Parténico”, 430.</ref>a la cual acompañaban los varios poemas. Este montaje era, en cierta manera, una puesta en escena de la tríada (imagen, título y texto explicativo) de la literatura emblemática, tan vigente en ese tiempo:<ref>Cf. Pascual Buxó, “Triunfo Parténico”.</ref>
-“Luna de gracia brillante,
+::''“Luna de gracia brillante,''
-a tu hermosura venero,
+::''a tu hermosura venero'',
-no solo al cuarto primero,
+::''no solo al cuarto primero,''
-más aún al primer instante,
+::''más aún al primer instante,''
-porque a tu cristal no toca
+::''porque a tu cristal no toca''
-quiebra, mancha ni caída,
+::''quiebra, mancha ni caída,''
-si la gracia precavida
+::''si la gracia precavida''
-te labró en cristal de roca”.<ref>“Epigramas” en Sigüenza y Góngora, “Triunfo Parténico”, fol. 22 v.</ref>
+::''te labró en cristal de roca”''.<ref>“Epigramas” en Sigüenza y Góngora, “Triunfo Parténico”, fol. 22 v.</ref>
 En ocasiones, los certámenes pedían que se abordaran no solo determinados temas teológicos, sino que se usaran ciertas formas poéticas e inclusive metáforas específicas. El participante debía ser, además de un virtuoso versificador, conocedor de la doctrina que buscaba celebrar y exponer con sus letras.
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 Sirva como ejemplo un romance de Sor Juana Inés de la Cruz, quien participó en una competencia que tenía por objetivo cantar el nacimiento de Cristo, pero ciñéndose además a las metáforas de la abeja (Jesús) y la rosa (María), a las que la poetisa añade las perlas (el rocío y las lágrimas del Niño Dios) y el Sol (Dios).
-“De la más fragante Rosa
+::''“De la más fragante Rosa''
-nació la Abeja más bella,
+::''nació la Abeja más bella,''
-a quien el limpio rocío
+::''a quien el limpio rocío''
-dio purísima materia.
+::''dio purísima materia.''
-Nace, pues, y apenas nace,
+::''Nace, pues, y apenas nace,''
-cuando en la misma moneda,
+::''cuando en la misma moneda,''
-lo que en perlas recibió,
+::''lo que en perlas recibió,''
-empieza a pagar en perlas.
+::''empieza a pagar en perlas.''
-Que llore el Alba, no es mucho,
+::::::''Que llore el Alba, no es mucho,''
-que es costumbre en su belleza;
+::''que es costumbre en su belleza;''
-¿mas quién hay que no se admire
+::''¿mas quién hay que no se admire''
-de que el Sol lágrimas vierta?
+::''de que el Sol lágrimas vierta?''
-Si es por fecundar la Rosa,
+::''Si es por fecundar la Rosa,''
-es ociosa diligencia,
+::''es ociosa diligencia,''
-pues no es menester rocío
+::''pues no es menester rocío''
-después de nacer la Abeja;
+::''después de nacer la Abeja;''
-y más, cuando en la clausura
+::''y más, cuando en la clausura''
-de su virginal pureza,
+::''de su virginal pureza,''
-ni antecedente haber pudo
+::''ni antecedente haber pudo''
-ni puede haber quien suceda”.<ref>Sor Juana Inés de la Cruz, Obras completas. Tomo I: Lírica personal (Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 2009), 230-1.</ref>
+::''ni puede haber quien suceda”''.<ref>Sor Juana Inés de la Cruz, Obras completas. Tomo I: Lírica personal (Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 2009), 230-1.</ref>

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 En muchas ocasiones, dichas justas literarias pretendían solemnizar y dar mayor fasto a las festividades de su santo patrón, celebrar beatificaciones, canonizaciones o una fiesta de especial importancia (las de Cristo y la Virgen María, sobre todo) o incluso ser un homenaje literario que la Nueva España ofrecía con ocasión de un acontecimiento de la monarquía hispánica, fuese este desgraciado o venturoso.
- Este tipo de certámenes poéticos ''“se mantuvieron como los acontecimientos más importantes de la vida cultural y literaria de los centros de la cultura hispánica del Nuevo Mundo durante la mayor parte de los tres siglos coloniales”''.<ref>Irving Leonard, La época barroca en el México colonial; citado por Beatriz Aracil, “Fiesta y sociedad en la Nueva España: Certámenes Poéticos durante el reinado de Carlos II”, Romance notes, vol. 56, no. 3 (noviembre 2016). https://www.questia.com/library/journal/1G1-503465419/fiesta-y-sociedad-en-la-nueva-espana-certamenes-poeticos </ref>Estas prácticas culturales, muy lejanas a la sensibilidad actual, permiten delinear algunos de los principios que rigieron la producción poética de la época, como el carácter lúdico, su pertenencia a lo ''“efímero barroco”'' o la interrelación entre poesía y oralidad e incluso teatralidad.
+Este tipo de certámenes poéticos ''“se mantuvieron como los acontecimientos más importantes de la vida cultural y literaria de los centros de la cultura hispánica del Nuevo Mundo durante la mayor parte de los tres siglos coloniales”''.<ref>Irving Leonard, La época barroca en el México colonial; citado por Beatriz Aracil, “Fiesta y sociedad en la Nueva España: Certámenes Poéticos durante el reinado de Carlos II”, Romance notes, vol. 56, no. 3 (noviembre 2016). https://www.questia.com/library/journal/1G1-503465419/fiesta-y-sociedad-en-la-nueva-espana-certamenes-poeticos </ref>Estas prácticas culturales, muy lejanas a la sensibilidad actual, permiten delinear algunos de los principios que rigieron la producción poética de la época, como el carácter lúdico, su pertenencia a lo ''“efímero barroco”'' o la interrelación entre poesía y oralidad e incluso teatralidad.
 Estas competencias poéticas son asimismo un elemento importante para comprender la dimensión social que poseía la fiesta novohispana barroca, capaz de imbricar tanto a la literatura, como a la doctrina y al espectáculo.<ref>Cf. Aracil, “Fiesta y sociedad”.</ref>
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 Junto con la explicación doctrinal, muchos poemas contienen alusiones a una lectura mariológica de Apocalipsis 12, en concreto al episodio de la mujer y el dragón, cantando el triunfo de la Virgen (parténico) sobre la bestia infernal ya desde su Concepción Inmaculada, misterio que en estas obras literarias suele mezclarse con referencias mitológicas, entre ellas la historia del parto de Leto, madre de Apolo y Artemisa, librada en la isla de Delos (antes Asteria) de la serpiente Pitón:
-''“Delos al viento inconstante''
+::''“Delos al viento inconstante''
-tan inmoble estuvo (solo
+::''tan inmoble estuvo (solo''
-porque en ella moró Apolo)
+::''porque en ella moró Apolo)''
-que no se movió un instante:
+::''que no se movió un instante:''
-su fruto pingüe triunfante
+::''su fruto pingüe triunfante''
-la libró de impura fiera;
+::''la libró de impura fiera;''
-luego, razón es que infiera
+::''luego, razón es que infiera''
-mi amor que os hizo el poder
+::''mi amor que os hizo el poder''
-tal, que no pudo caber
+::''tal, que no pudo caber''
-en vos la mancha primera.
+::''en vos la mancha primera.''
 para caber Dios en vos”.<ref>Francisco Medrano de Gamboa, “Glosa”, en Carlos de Sigüenza y Góngora, Triunfo parténico que, en glorias de María Santísima inmaculadamente concebida, celebró la Pontificia, Imperial y Regia Academia Mexicana en el bienio que como su rector la gobernó el doctor Don Juan de Narváez, Tesorero General de la Santa Cruzada en el Arzobispado de México y al presente Catedrático de Prima de Sagrada Escritura (Ciudad de México: Juan de Ribera en el Empedradillo, 1683) http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/triunfo-partenico-que-en-glorias-de-maria-santisima-inmaculadamente-concebida-celebro-la-pontificia-imperial-y-regia-academia-mexicana-en-el-bienio-que-como-su-rector-la-goberno-el-doctor-don-juan-de-narvaez--0/html/cdcfc210-4b98-49bd-948e-ef66e3dbbcb0_157.html</ref>

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 Resultaría imposible ofrecer en estas líneas un informe sucinto de la relación que la literatura guardó con la liturgia y otros aspectos de la vida eclesial en el virreinato de la Nueva España, durante el tiempo que estas tierras formaron parte de los dominios de la Corona española. La investigación sobre ello es abundante y aún hay muchas sendas inexploradas. De cualquier manera, intentaremos presentar al menos un esbozo muy exiguo de la importancia que tuvieron las letras en aquellos siglos.
-Alguna noticia sobre el teatro
+==Alguna noticia sobre el teatro==
 La literatura llegó casi al momento mismo en que la lengua española se extendía por el nuevo continente. Los primeros misioneros advirtieron la conveniencia de emplearla para hacer más accesibles a los indígenas la doctrina y los misterios de la nueva fe, cuya transmisión a los nuevos creyentes no había resultado una tarea fácil.
 Surgió, con este fin, el teatro evangelizador, orientación constante en la producción dramática del siglo XVI.<ref>Cf. Octavio Rivera, “Sobre el corpus de la dramaturgia novohispana (siglo XVI)”, Unidad y sentido de la literatura novohispana, ed. José Pascual Buxó (Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2009), 113-7.</ref>En algunas ocasiones, las representaciones se hacían cerca de las iglesias, en espacios abiertos donde fuera posible hacer el montaje que las obras requerían.
 Los autores emplearon no solo el español, sino también los idiomas indígenas en un deseo de llegar a los evangelizados tanto en su lengua como en su cultura. Si bien la recuperación de estos textos aún continúa, se considera que el «Auto del juicio final» de la autoría de fray Andrés de Olmos es una de las piezas más antiguas creadas en estas tierras (1531-1535).<ref>Cf. Xochicalli Chávez de Llano, “Desentrañando las raíces del teatro en México. El teatro de evangelización”, Magotzi, Boletín Científico, vol. 2, no. 4 (julio 2014). https://www.uaeh.edu.mx/scige/boletin/ida/n4/e7.html</ref>Compuesto en náhuatl, las referencias que se tienen de su presentación relatan que esta fue verdaderamente impactante para los indígenas.<ref>Cf. Blanca López de Mariscal, “La ejemplaridad en el auto de El Juicio Final. Una lectura horizóntica”, en El escritor y la escena VIII (Ciudad Juárez: Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro, 2000), 83-5. http://www.cervantesvirtual.com/obra/la-ejemplaridad-en-el-auto-de-el-juicio-final-una-lectura-horizontica/</ref>
 Hacia el final de esa centuria, el ánimo evangelizador ya no era el mismo: algunas regiones habían aceptado la fe y la producción dramática se encaminaba a formas más complejas, como las alegóricas, entroncando con las convenciones que estaban en vigor en España.
 Singular muestra de esto es la representación de las obras «Desposorio espiritual entre el Pastor Pedro y la Iglesia mexicana» y el «Coloquio III a la consagración del Doctor Pedro Moya de Contreras», concebidas para festejar la ordenación del nuevo arzobispo de la Ciudad de México y representadas en la catedral metropolitana en 1574.
 Los textos nos permiten saber que las puestas en escena sí podían ocurrir dentro de las iglesias, situación que, para estos tiempos, no fue bien vista y costó una fuerte llamada de atención al nuevo prelado, así como la recomendación de que las obras de teatro no se representaran dentro de los templos. Tal incidente canceló la presentación de otra obra para la consagración del obispo de Nueva Galicia.<ref>Cf. Octavio Rivera, “Sobre el corpus de la dramaturgia novohispana (siglo XVI)”, en Unidad y sentido de la literatura novohispana, ed. José Pascual Buxó (Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2009), 191-4.</ref>
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 En muchas ocasiones, dichas justas literarias pretendían solemnizar y dar mayor fasto a las festividades de su santo patrón, celebrar beatificaciones, canonizaciones o una fiesta de especial importancia (las de Cristo y la Virgen María, sobre todo) o incluso ser un homenaje literario que la Nueva España ofrecía con ocasión de un acontecimiento de la monarquía hispánica, fuese este desgraciado o venturoso.
-  Este tipo de certámenes poéticos “se mantuvieron como los acontecimientos más importantes de la vida cultural y literaria de los centros de la cultura hispánica del Nuevo Mundo durante la mayor parte de los tres siglos coloniales”.<ref>Irving Leonard, La época barroca en el México colonial; citado por Beatriz Aracil, “Fiesta y sociedad en la Nueva España: Certámenes Poéticos durante el reinado de Carlos II”, Romance notes, vol. 56, no. 3 (noviembre 2016). https://www.questia.com/library/journal/1G1-503465419/fiesta-y-sociedad-en-la-nueva-espana-certamenes-poeticos </ref>Estas prácticas culturales, muy lejanas a la sensibilidad actual, permiten delinear algunos de los principios que rigieron la producción poética de la época, como el carácter lúdico, su pertenencia a lo “efímero barroco” o la interrelación entre poesía y oralidad e incluso teatralidad.
+  Este tipo de certámenes poéticos ''“se mantuvieron como los acontecimientos más importantes de la vida cultural y literaria de los centros de la cultura hispánica del Nuevo Mundo durante la mayor parte de los tres siglos coloniales”''.<ref>Irving Leonard, La época barroca en el México colonial; citado por Beatriz Aracil, “Fiesta y sociedad en la Nueva España: Certámenes Poéticos durante el reinado de Carlos II”, Romance notes, vol. 56, no. 3 (noviembre 2016). https://www.questia.com/library/journal/1G1-503465419/fiesta-y-sociedad-en-la-nueva-espana-certamenes-poeticos </ref>Estas prácticas culturales, muy lejanas a la sensibilidad actual, permiten delinear algunos de los principios que rigieron la producción poética de la época, como el carácter lúdico, su pertenencia a lo ''“efímero barroco”'' o la interrelación entre poesía y oralidad e incluso teatralidad.
 Estas competencias poéticas son asimismo un elemento importante para comprender la dimensión social que poseía la fiesta novohispana barroca, capaz de imbricar tanto a la literatura, como a la doctrina y al espectáculo.<ref>Cf. Aracil, “Fiesta y sociedad”.</ref>
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 Junto con la explicación doctrinal, muchos poemas contienen alusiones a una lectura mariológica de Apocalipsis 12, en concreto al episodio de la mujer y el dragón, cantando el triunfo de la Virgen (parténico) sobre la bestia infernal ya desde su Concepción Inmaculada, misterio que en estas obras literarias suele mezclarse con referencias mitológicas, entre ellas la historia del parto de Leto, madre de Apolo y Artemisa, librada en la isla de Delos (antes Asteria) de la serpiente Pitón:
-“Delos al viento inconstante
+''“Delos al viento inconstante''
 tan inmoble estuvo (solo
 porque en ella moró Apolo)