LITERATURA EN LAS IGLESIAS NOVOHISPANAS

Resultaría imposible ofrecer en estas líneas un informe sucinto de la relación que la literatura guardó con la liturgia y otros aspectos de la vida eclesial en el virreinato de la Nueva España, durante el tiempo que estas tierras formaron parte de los dominios de la Corona española. La investigación sobre ello es abundante y aún hay muchas sendas inexploradas. De cualquier manera, intentaremos presentar al menos un esbozo muy exiguo de la importancia que tuvieron las letras en aquellos siglos.

Alguna noticia sobre el teatro La literatura llegó casi al momento mismo en que la lengua española se extendía por el nuevo continente. Los primeros misioneros advirtieron la conveniencia de emplearla para hacer más accesibles a los indígenas la doctrina y los misterios de la nueva fe, cuya transmisión a los nuevos creyentes no había resultado una tarea fácil. Surgió, con este fin, el teatro evangelizador, orientación constante en la producción dramática del siglo XVI. En algunas ocasiones, las representaciones se hacían cerca de las iglesias, en espacios abiertos donde fuera posible hacer el montaje que las obras requerían. Los autores emplearon no solo el español, sino también los idiomas indígenas en un deseo de llegar a los evangelizados tanto en su lengua como en su cultura. Si bien la recuperación de estos textos aún continúa, se considera que el «Auto del juicio final» de la autoría de fray Andrés de Olmos es una de las piezas más antiguas creadas en estas tierras (1531-1535). Compuesto en náhuatl, las referencias que se tienen de su presentación relatan que esta fue verdaderamente impactante para los indígenas. Hacia el final de esa centuria, el ánimo evangelizador ya no era el mismo: algunas regiones habían aceptado la fe y la producción dramática se encaminaba a formas más complejas, como las alegóricas, entroncando con las convenciones que estaban en vigor en España. Singular muestra de esto es la representación de las obras «Desposorio espiritual entre el Pastor Pedro y la Iglesia mexicana» y el «Coloquio III a la consagración del Doctor Pedro Moya de Contreras», concebidas para festejar la ordenación del nuevo arzobispo de la Ciudad de México y representadas en la catedral metropolitana en 1574. Los textos nos permiten saber que las puestas en escena sí podían ocurrir dentro de las iglesias, situación que, para estos tiempos, no fue bien vista y costó una fuerte llamada de atención al nuevo prelado, así como la recomendación de que las obras de teatro no se representaran dentro de los templos. Tal incidente canceló la presentación de otra obra para la consagración del obispo de Nueva Galicia. Los certámenes poéticos: literatura y teología El siglo XVII conoció, sobre todo en los centros urbanos, una existencia más sedentaria y refinada. El establecimiento de la Universidad (1551), de los diferentes centros escolares de las órdenes religiosas y de la imprenta en la Ciudad de México −sucesos acaecidos todos en la anterior centuria− habían contribuido a que, al menos en la ciudad principal del virreinato, la vida cultural y literaria tuvieran un desarrollo notable. Además de los «arcos triunfales» −complejas producciones de arquitectura efímera que las autoridades civiles y las catedrales, sobre todo en la Ciudad de México y Puebla, erigían para el recibimiento de obispos y virreyes y que suponían una compleja relación de figuras literarias, consideraciones políticas y representaciones pictóricas− los testimonios dan cuenta de numerosos certámenes literarios organizados por la Real Universidad, las órdenes religiosas y algunas cofradías. En muchas ocasiones, dichas justas literarias pretendían solemnizar y dar mayor fasto a las festividades de su santo patrón, celebrar beatificaciones, canonizaciones o una fiesta de especial importancia (las de Cristo y la Virgen María, sobre todo) o incluso ser un homenaje literario que la Nueva España ofrecía con ocasión de un acontecimiento de la monarquía hispánica, fuese este desgraciado o venturoso.

Este tipo de certámenes poéticos “se mantuvieron como los acontecimientos más importantes de la vida cultural y literaria de los centros de la cultura hispánica del Nuevo Mundo durante la mayor parte de los tres siglos coloniales”.  Estas prácticas culturales, muy lejanas a la sensibilidad actual, permiten delinear algunos de los principios que rigieron la producción poética de la época, como el carácter lúdico, su pertenencia a lo “efímero barroco” o la interrelación entre poesía y oralidad e incluso teatralidad.  

Estas competencias poéticas son asimismo un elemento importante para comprender la dimensión social que poseía la fiesta novohispana barroca, capaz de imbricar tanto a la literatura, como a la doctrina y al espectáculo. Quizás una de las relaciones más famosas de estos certámenes poéticos, con un largo título acorde a los gustos de la época, es el «Triunfo parténico que, en glorias de María Santísima inmaculadamente concebida, celebró la Pontificia, Imperial y Regia Academia Mexicana en el bienio que como su rector la gobernó el doctor Don Juan de Narváez», curioso e híbrido texto en que el escritor y científico Carlos de Sigüenza y Góngora daba cuenta de los festejos con que la Real y Pontificia Universidad de México celebró el misterio de la Inmaculada Concepción de María en los años 1682 y 1683. La relación incluye no solo los poemas premiados, sino una introducción con los motivos teológicos para loar a la Inmaculada Concepción, doctrina aceptada, defendida y reverenciada casi como dogma desde esos años en España y sus dominios, así como la descripción de los altares, emblemas y decorados que se hicieron en el recinto universitario para honrar a la madre de Dios. Junto con la explicación doctrinal, muchos poemas contienen alusiones a una lectura mariológica de Apocalipsis 12, en concreto al episodio de la mujer y el dragón, cantando el triunfo de la Virgen (parténico) sobre la bestia infernal ya desde su Concepción Inmaculada, misterio que en estas obras literarias suele mezclarse con referencias mitológicas, entre ellas la historia del parto de Leto, madre de Apolo y Artemisa, librada en la isla de Delos (antes Asteria) de la serpiente Pitón: “Delos al viento inconstante tan inmoble estuvo (solo porque en ella moró Apolo) que no se movió un instante: su fruto pingüe triunfante la libró de impura fiera; luego, razón es que infiera mi amor que os hizo el poder tal, que no pudo caber en vos la mancha primera.

Claro está: porque si hechura sois del Sol, de quien sois madre, su poder (porque le cuadre a su amor) os hizo pura. Y, cuando a toda criatura excedéis por ser de Dios asteria divina, los términos que dio de Delos han excedido a los cielos para caber Dios en vos”.

En los certámenes −como se ha dicho ya− concurrían no solo la teología y la poesía, sino las demás artes. El «Triunfo parténico» informa que del altar hecho por los abogados de la universidad: “formose su cuerpo de un soberbio obelisco de venecianos espejos” con cuyos marcos dorados “hacían admirable taracea con los reflejos grandes de los diáfanos cristales”. En el altar se colocó una pintura de la Virgen María “triunfante del dragón en su primera mañana”, a la cual acompañaban los varios poemas. Este montaje era, en cierta manera, una puesta en escena de la tríada (imagen, título y texto explicativo) de la literatura emblemática, tan vigente en ese tiempo:

“Luna de gracia brillante, a tu hermosura venero, no solo al cuarto primero, más aún al primer instante, porque a tu cristal no toca quiebra, mancha ni caída, si la gracia precavida te labró en cristal de roca”.

En ocasiones, los certámenes pedían que se abordaran no solo determinados temas teológicos, sino que se usaran ciertas formas poéticas e inclusive metáforas específicas. El participante debía ser, además de un virtuoso versificador, conocedor de la doctrina que buscaba celebrar y exponer con sus letras.

Sirva como ejemplo un romance de Sor Juana Inés de la Cruz, quien participó en una competencia que tenía por objetivo cantar el nacimiento de Cristo, pero ciñéndose además a las metáforas de la abeja (Jesús) y la rosa (María), a las que la poetisa añade las perlas (el rocío y las lágrimas del Niño Dios) y el Sol (Dios).

“De la más fragante Rosa nació la Abeja más bella, a quien el limpio rocío dio purísima materia. Nace, pues, y apenas nace, cuando en la misma moneda, lo que en perlas recibió, empieza a pagar en perlas. Que llore el Alba, no es mucho, que es costumbre en su belleza; ¿mas quién hay que no se admire de que el Sol lágrimas vierta? Si es por fecundar la Rosa, es ociosa diligencia, pues no es menester rocío después de nacer la Abeja; y más, cuando en la clausura de su virginal pureza, ni antecedente haber pudo ni puede haber quien suceda”.

La sonoridad de las catedrales: los villancicos A diferencia de los certámenes poéticos, creados por y para la élite culta y erudita, los villancicos tenían un público muy distinto. Cuando el villancico llegó a Nueva España, su noción y empleo había sido restringido casi siempre a la noción de “música de Iglesia”. Aun cuando en la península ibérica contaban con una historia independiente como composiciones populares y pastoriles, en las tierras americanas los villancicos se encontraban muy ligados a las celebraciones de la Iglesia, en particular a las de las sedes catedralicias, si bien ello no significa que no hubiera un contacto entre los villancicos y la lírica popular, muchas de cuyas formas son retomadas en aquellos. Las catedrales e iglesias de Nueva España siguieron el modelo de la de Sevilla respecto a rezar el oficio divino mayor y menor, según lo mandaban las disposiciones del Concilio Provincial Mexicano de 1585. Si bien algunos conventos e iglesias importantes cultivaron la música para sus celebraciones, los recintos que efectivamente llegaron a tener capillas musicales propias fueron obviamente las catedrales: Ciudad de México, Puebla de los Ángeles, Antequera (Oaxaca), Valladolid (Morelia), Guadalajara y Durango, acervos cuyo proceso de estudio y catalogación dista mucho de haber terminado. Cuando se celebraban las grandes solemnidades, los villancicos se cantaban en algunas horas del oficio divino, a veces en la misa e inclusive en la procesión –como en Corpus Christi–. Los juegos de villancicos que mejor se han conservado y han llegado hasta nosotros fueron los que se cantaban en los maitines (oficio de lectura). Por lo general, dicha hora se recitaba entre las 9:00 p.m. y la medianoche y se dividía en tres nocturnos, cada uno de los cuales consistía en tres salmos con sus antífonas a los que seguían tres lecturas (bíblicas, patrísticas o hagiográficas) con sus respectivos responsorios. El Te Deum laudamus solía ser el cierre de esta hora canónica. Los villancicos para maitines eran generalmente nueve (ocho si se consideraba el Te Deum como la última melodía interpretada) y se dividían en tres grupos, uno para cada nocturno. Tales piezas musicales se interpretaban después de los responsorios, los cuales podían ser entonados en canto llano, o incluso llegaban a sustituirlos por completo. Resulta un tanto sorprendente que después del Concilio de Trento, que tanto mandó el uso exclusivo del latín en la liturgia, se diera lugar a cantos en español y otros idiomas en la celebración eucarística, la Liturgia de la Horas y las procesiones, pero tal práctica −ciertamente no exenta de críticas− fue frecuente en los dominios de la monarquía hispánica. Considerando la situación de las catedrales, la hora nocturna en que solían rezarse los maitines y el heterogéneo y no siempre muy instruido grupo de fieles que a los oficios acudían, se comprenderá la conveniencia de los villancicos como especie de intermedio o descanso entre el canto o lectura de textos latinos, incomprensibles para la mayoría de los asistentes. Estas composiciones musicales en lengua vernácula tendrían además la particularidad de poder ser breves catequesis sobre el misterio o santo celebrado. No parece entonces que el villanciquero o autor de villancicos tuviera un amplio margen de acción. Por una parte, sus textos tenían que ser plenamente ortodoxos, explicar o loar el misterio que celebraban y, por otra, debían ser comprensibles para asegurar su recepción por parte del auditorio, al que tenían que cautivar de alguna manera. Además, se esperaba que los villancicos, con sus variados modelos de versificación, entroncaran con las corrientes de la poesía dominantes en el momento, pero que mostraran asimismo cierta pericia por parte del autor, quien −como se ha anotado− podía recurrir a formas de la lírica popular. No habría problema si, para componer los propios, el villanciquero utilizaba y reelaboraba textos aparecidos anteriormente. Pese a estos límites, los escritores pudieron producir textos con cierta novedad y utilizaron los más variados recursos para llegar a su público. Hay que anotar además la estrecha relación que había entre el autor del escrito y el compositor de la música, toda vez que eran textos que eran concebidos para ser cantados en público. Se produjo un proceso paralelo de “«idiomatización de la música» y, al mismo tiempo, otro de «musicalización del lenguaje»; es decir, un primer proceso en el que el lenguaje […] comenzó a tomar prestados, para su construcción, recursos de la música. Pero, de modo semejante, también la música […] comenzó a convertirse en un lenguaje por sí misma, capaz de expresar contenidos y conceptos extramusicales, para lo cual se sirvió de la metodología y recursos […] empleados por el lenguaje oral y escrito”. Entre los muchos recursos de que los villanciqueros echaron mano, se halla la teatralización y la llamada directa al interlocutor: “Oigan, miren, atiendan lo que se canta, que hoy la música viene de mucha gracia; pero hablando de veras y en puridad, en breve ha de decirles una verdad”

Es también común el empleo de diálogos para exponer el misterio celebrado, como si presentaran posiciones contrapuestas que compitieran para mejor explicarlo: 1. La maternidad sacra es en María prueba de que, sin mancha, fue Concebida. 2. La Concepción es, de eso, premisa clara, pues para tanto solo fue Preservada”.

Amén del uso de varios metros en la poesía, es frecuente que, con el castellano, alternen textos en latín, vasco, portugués y las lenguas indígenas, pero siguiendo la prosodia, la métrica y aun la rima de la versificación española: “Jam Sol clarissimus Justitiae nascitur, nive candidior igne flammantior”

“Tla ya timohuica Totlazo Zuapilli, Maca ammo, Tonatzin, Titechmoilcahuiliz”.

Unos villancicos incluyen elementos jocosos o hacen referencias a la sociedad novohispana o a los usos de su tiempo:

“Al mejor mayorazgo del cielo y de la tierra, en su primera cuna adoran y festejan, al Príncipe nacido y su madre la Reina, les dan preciosas joyas de aljófares y perlas”.

En varios textos aparecen en escena, como para reivindicar su derecho de alabar a Dios, los mestizos, los indígenas y los africanos de quienes los villancicos remedan su mala pronunciación del español: “¡Ah, ah, ahe que la Reina se nos va! ¡Uh, uh, uh, que non blanca como tú nin Paño que no sa buena, que Eya dici: «So molena con las Sole que mirá»!”

A finales del siglo XVIII, el canto de los responsorios desplazó a los villancicos del oficio divino, lo que trajo como consecuencia un descenso de su producción y su restricción a un solo tema, la Navidad.

Con todo, la antigua tradición no desapareció por completo; prueba de ello es que varios himnos de la edición hispanoamericana de la «Liturgia de las Horas» son villancicos o letras sacras de Sor Juana Inés de la Cruz, la máxima figura de la literatura colonial, con cuyas obras literarias, aún hoy, la Iglesia de estas tierras sigue adorando a Dios y venerando a su Madre.

“De hermosas contradicciones te vemos, Reina adornada, muy mujer para divina, muy celestial para humana. Colocada en el empíreo en la celestial morada corto solio a su grandeza a su humildad mucho alcázar”.

REFERENCIAS

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MIGUEL ÁNGEL FUENTES ÁVILA