URUGUAY; Música folklórica

Imbricado entre dos gigantes como Argentina y Brasil, Uruguay comparte muchos de los componentes culturales con ambos vecinos, sobre todo con el primero, y tiene como actor principal de su música folklórica al criollo, simbolizado por el gaucho, y a la guitarra española devenida criolla, como su instrumento característico. La música folklórica se irradió en el Uruguay particularmente desde la ciudad al medio rural, y es el resultado de una adopción y adaptación de elementos predominantemente europeos, por cuanto el aporte indígena fue aquí inexistente. En efecto, ningún vestigio existe de la música practicada por los pueblos aborígenes antes de la llegada de los españoles a tierras uruguayas (Uruguay es el único país americano sin comunidades indígenas vivas), aunque la misma fue documentada ya en el s. XVI por Lopes de Souza y Martín del Barco Centenera (cánticos tristes, instrumentos de viento y percusión utilizados por la etnia charrúa) y luego en 1833 (el “arco musical” de Tacuabé descripto por Dumoutier). En cuanto al aporte africano, se focalizó sobre todo en Montevideo, único puerto para la introducción de esclavos en el Río de la Plata, desde 1787.

La compilación sistemática del folklore musical del Uruguay fue iniciada en 1943 por Lauro Ayestarán (1913-1966), a partir de un trabajo de campo a lo largo y ancho del país, que reunió más de 4.000 grabaciones. Le había precedido sobre todo Isabel Aretz, quien realizó el primer cateo científico del mismo. Se clasifica en cuatro ciclos: 1. Un ciclo de canciones y danzas rurales; 2. Un cancionero norteño; 3. El cancionero europeo antiguo; 4. Las danzas afro-uruguayas.

Primer Ciclo: Comprende cuatro grandes variedades líricas: el Estilo (o Triste), la Milonga, la Cifra y la Vidalita, con melodías estróficas de carácter silábico, entonadas por un cantor solista acompañado por guitarra. De todas ellas, el Estilo es la forma más rica y difundida; posee carácter melancólico y tiene como metro literario la décima. La Milonga, por su parte, un tipo de canción nacida en la ciudad luego trasladada al campo, es versátil en su temática y morfología. La Cifra, en cambio, de metro variado, consiste en un recitativo intercalado con sonoros rasgueos de guitarra, que relata hechos memorables. Las dos últimas constituyen la forma musical de la Payada de Contrapunto, disputa cantada entre dos ejecutantes que alternan sus versos improvisados. La Vidalita, es breve e íntima, conformada por cuartetas exasilábicas intercaladas por el estribillo “vidalita”.

Las danzas folklóricas más extendidas son el Cielito, la Media Caña y el Pericón, considerada la “danza nacional”. Se trata de danzas corales de conjunto de parejas independientes, cuyas coreografías derivan de la antigua contradanza europea. Otras son la polca, el vals, la ranchera, el minué montonero, también acompañadas por el acordeón. En la segunda mitad del s. XX, el conjunto del cancionero rural dio base a una música popular de marcados acentos nacionales.

Segundo Ciclo: En el norte del país, limítrofe con el Brasil, se desarrolló un conjunto de danzas cantadas (en castellano, portugués o en la lengua fronteriza) conocidas como “fandango riograndense” que pervivieron en su música aunque no en su coreografía, entre las cuales la Chimarrita y el Carangeijo, siendo la primera, de las más difundidas.

Tercer Ciclo: Está constituido por más de un centenar de melodías silábicas a cappella, consistentes en rondas infantiles, romances, villancicos, arrullos y juegos dramáticos, algunas de las cuales incorporadas en el siglo XIX (“Se va, se va la lancha”), en el siglo XVIII (por ejemplo, “Mambrú”), e incluso otras (“Arrorró”) relacionadas con las Cantigas de Alfonso X, el Sabio.

Cuarto Ciclo: Desarrolladas por esclavos de origen mayoritariamente bantú, de todas las danzas afro-uruguayas sobrevive el Candombe, pantomima coreográfica sobre una densa polirritmia a cargo del tamboril, con sus tres registros diferentes (“cuerda de tambores”). Asociada inicialmente a la práctica religiosa cristiana colmada de sincretismos de este colectivo, como a sus ceremonias tradicionales, el Candombe luego pasó al ámbito carnavalesco en donde perdura, siendo objeto de diversas hibridaciones.

BIBLIOGRAFÍA

AYESTARÁN, Lauro, La música en el Uruguay Vol. 1, Montevideo, 1953; AYESTARÁN, L., El Folklore musical uruguayo, Montevideo, 1967; VIGLIETTI, Cédar, Folklore musical del Uruguay, Montevideo, 1968.

ENRIQUE MERELLO-GUILLEMINOT

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