TILMA GUADALUPANA

TILMA GUADALUPANA DE JUAN DIEGO CUAUHTLATOATZIN

Según una justificada tradición y documentación guadalupana, el ayate o tilma de Juan Diego Cuauhtlatoatzin, el vidente de Guadalupe, y que ha llegado hasta el día de hoy con la imagen de la Virgen, tiene un lenguaje y unas características muy peculiares. Se le considera como un icono “hablante” de la Virgen de Guadalupe, e incluso muchos estudiosos de temas guadalupanos se preguntan si no se le podría considerar como una especie de códice según los cánones de la cultura mexica.

Según el Nican Mopohua, la pintura de la Señora del Cielo, la Virgen de Guadalupe, fue un auténtico mensaje para quienes la contemplaron. Es necesario recordar algunos de sus elementos. Ante todo hablando de la pintura de la Virgen de Guadalupe se habla del “ayate guadalupano”. ¿Qué es un ayate? Es una prenda de vestir usada por los indios en forma de manta o de túnica; se usa también la palabra ‘tilma’ que es un genérico. Puede haberlas ricas o pobres. ‘Ayate’ es la ‘tilma’ de material burdo. Fray Bernardino de Sahagún nos informa de su naturaleza y confección: “El que vende mantas delgadas de maguey suele tener lo siguiente: conviene a saber, saber tostar las hojas de maguey y rasparlas muy bien, echar masa de maíz en ellas y lavar bien la pita, y limpiarla y sacudirla en el agua; y las mantas que vende son blancas, adobadas con masa, bruñidas, bien labradas y de piernas anchas, angostas, largas o luengas, gordas o gruesas, tiesas o fornidas; al fin, todas las mantas de maguey que tienen labores. Algunas vende que son muy ralas, que no parecen sino tocas, como son las mantas muy delgadas, tejidas en fibras de nequén y las hechas en hebra torcida; y por el contrario algunas son gordas y bien tupidas y bien labradas, y otras bastas, gruesas, ora sean de pita ora de hilo de maguey”.

Las telas que usaban los indios eran de distintas calidades y materiales. Las que se usaban para la confección de tilmas se conocían con el nombre genérico de quachtli, los más comunes de estos materiales usados por los indígenas eran: ichcatl, algodón, usado sólo por los nobles, su color es blanco; ichtli, que eran hilos sacados de un ágave o maguey y que se lavaba con atole de maíz, de modo que su terminación es blanco; iczotl o icxcotl, palmera de las montañas, también llamado cuauhtepopopatli, en su acabado se parece al cálamo, también en su presentación. ¿De qué material está confeccionada la tilma o ayate sobre la que está pintada la imagen de la Virgen de Guadalupe? Desde el siglo XVII se ha afirmado por muchos que la tilma de Juan Diego Cuauhtlatoatzin era de ichtli o de iczotl.

Algunos testigos de las Informaciones Jurídicas de 1666, vecinos de Cuahutitlán, Pablo Xuárez y Martín de San Luis, fray Pedro de Oranguyen, doña Juana de la Concepción y doña Catarina Mónica, dan a entender que era de ichtli. También la relación de Antonio Valeriano (Huey timahuizoltica) lo dice expresamente. Por su parte Luis Becerra Tanco en el siglo XVII y el pintor Miguel Cabrera, en el siglo XVIII, que la examinaron cuidadosamente, afirman que era de iczotl. Recientemente alguien ha dicho que no es de hilo de maguey (típico de los indígenas de los tiempos precortesianos), sino de cáñamo, o al menos que tiene mezcla de éste. Sin embargo, según algunos (como el Dr. I. Ochoterena, que la estudió), se encuentra en su tejido algún tipo de agave. “La tilma está hecha con una clase de maguey llamada Agave Popotule, que pertenece a la familia de las Amarilidáceas”pero tampoco sería imposible que tuviese alguna mezcla de otras fibras.

Algunos autores no dudan de ello: “Este es la tilma de Juan Diego, un ayate cuya tela o trama se hacía con hilos de maguey, tejida a mano. En lo que concuerdan los testigos indios de Cuautitlán. Dos de ellos, don Pablo Juárez y don Martín de San Luis, le dan el nombre de ichtli”. El químico Manuel Betancourt, siguiendo un análisis de las fibras del ayate de Juan Diego efectuado en 1946, concluye que “...se puede afirmar que las fibras de que se trata son de un agave cuya especie no es dable determinar”. El tema está todavía abierto a la investigación y podrá ser determinado con un análisis de la tela siguiendo los actuales criterios científicos en estos casos.

La Tilma como “códice”

En la pintura de la Virgen de Guadalupe concurren una serie de elementos que han llevado a algunos de sus estudiosos nahuatlatos a considerarla como una especie de “códice” según las pautas culturales nahuas. ¿Se puede considerar esta pintura sobre un ayate como una especie de “códice pictográfico”? En la cultura desarrollada por el pueblo náhuatl del siglo XVI era común expresar su particular modo de entender la vida y el universo a través del uso de imágenes. Eran casi una especie de “ códices” o expresiones pictográficas que, correctamente entendidas, según algunos se convertían en medios de comunicación y transmisión de las tradiciones y de la historia nahua. Para algunos estudiosos, la pintura de la Virgen de Guadalupe en el ayate de Juan Diego es un documento pictográfico, elaborado así para ser “leído” por la mentalidad indígena; en él se guardaría toda la información relativa al mensaje que se quería transmitir. El análisis de esta hipótesis tiene dos fundamentos: a priori, se trata de un documento dado a unos destinatarios que tenían mentalidad de lectores de códices, para quienes toda imagen se podía interpretar en sentido glífico con su universo integrado, según era costumbre hacerlo en su cultura; a posteriori, el contenido de la imagen, en su aspecto esquemático y realista, cobra un significado unitario y cabal cuando se le aplican los criterios de la lectura de los códices mexicanos pictográficos.

En la tilma de Juan Diego se habría estampado la imagen de la Señora del Cielo; este icono contiene información precisa, que puede parecer complicada y artificiosa a una mente ajena a la cultura náhuatl; sin embargo, la forma normal de razonar y comunicarse en esa cultura usaba las metáforas, las consonancias y las asonancias, los colores simbólicos y las imágenes poéticas traducidas en dibujos y en trazados armónicos. Hoy los peregrinos que contemplan la imagen-pintura-icono de la Virgen de Guadalupe que preside su Basílica del Tepeyac en México, saben que están contemplando la imagen del Acontecimiento Guadalupano, y conocen al menos en sus líneas generales aquella historia y su significado.

Para el observador prehispánico de cultura náhuatl, la contemplación de aquel lienzo o de aquella tilma con tal pintura, habrá causado una reacción inmediata a su sensibilidad cultural. Habría podido decir: “Una Señora es transformada en Sol, porque lleva en su seno al Niño-Sol, al Sol Nuevo”. Para los indios los símbolos solares eran: Tonatiuh - El Sol mismo. Nahui Ollin - Cuatro Movimientos. Chalchiuhmichihuacan - Donde (vive) el Dueño de los peces de Jade (Vida). Omeyocan - Lugar de la Dualidad, de Dios. Todos estos símbolos podían expresarse con el jazmín de cuatro pétalos (Philadelphus Mexicanus), que está dibujado una sola vez en la túnica, bajo los extremos del cíngulo, a la altura de la matriz. Formando parte de la imagen, a los pies de la Virgen, se encuentra un ángel, que por esto se conoce como el “Ángel de la Virgen de Guadalupe”. En el lenguaje bíblico, ángel es el ‘mensajero’, igual que Juan Diego Cuauhtlatoatzin fue “mensajero muy digno de confianza” (Nican Mopohua) de María Santísima.

El pueblo indio, al avanzar su evangelización, bien pronto lo identificó con el ángel pintado a los pies de la Virgen, y así, para ellos, aquel ángel significaría que un mensajero digno de confianza llevará a todos el mensaje de la ‘Señora del Cielo’ y el del Hijo que ella dará a luz. Aún cuando la imagen no tiene la orientación de los puntos cardinales, sus colores son los utilizados en la cosmogonía indígena: Oriente - Rojo, en la túnica que lleva la Virgen. Norte - Negro, en el cíngulo. Poniente - Blanco, en los extremos de la túnica, mangas y cuello. Sur - Azul, en el manto. Por esta combinación de colores, la visión indígena habría podido percibir a la Virgen como Reina del Cosmos. Para el indio, también el “ángel-mensajero” que sostiene la pintura de la Virgen tiene relación con el Cosmos por el color de sus alas: blanco, rojo y azul, si bien el negro no está precisado por ser el color del norte, la Región de los Muertos. La ‘Señora del Cielo’ está sobre el ángel que es un ser espiritual que no muere, y por tanto reina sobre lo que no muere; por otra parte, si ese ángel representa simbólicamente el mensajero Juan Diego, un ser mortal, ella señorea también sobre lo que morirá, es decir, comentan algunos estudiosos guadalupanistas, el mensaje de esta mariofanía es totalizador.

Otro aspecto notable en el icono guadalupano es la expresión del rostro de Santa María. En el mundo náhuatl el rostro tiene especial importancia (Ixtli, que quiere decir rostro, era sinónimo de persona). El rostro guadalupano muestra una expresión de gran ternura y belleza. Es el de una madre amorosa que contempla a su hijo. En el icono guadalupano la Virgen mira inclinada hacia quienes tiene debajo de sí. La mirada de María expresa toda una intensidad de ternura; ella “piensa en el que mira”, “no olvida al que se mira”, como dirían los nahuas pues tal es el sentido de verbos sinónimos que en náhuatl expresan tal concepto: Teixtlapalitta, [Te (persona), Ixtlapal (transversal), Itta (ver)]; Teixtlapaltlachia, [Te (persona), Ixtlapal (transversal), Tlachia, (mirar)]; Tenacazitta [Te (persona), Nacaz (esquina u oreja), Itta (ver): “ver por una oreja a una persona”]; Tenazcaztlachia [Te (persona) Nacaz (esquina u oreja), Tlachia (mirar): “mirar por una oreja a una persona”].

La Virgen aparece de pie sobre el centro de la figura de la luna, y la etimología de México es Mezt(tli) (Luna), Xic(tli) (ombligo, centro) y Co (en): “En el ombligo de la Luna”. Los mexicas siempre se habían sentido en el corazón del Universo y por ello un poco responsables de su bien. Toda su religión y su concepción cósmica reflejan tal visión. Incluso el sentido de los sacrificios humanos y de toda una praxis religiosa tan sumamente sangrienta lo expresaba. Ahora el mensaje guadalupano cambia radicalmente tal perspectiva: la ‘Señora del Cielo’ indica una nueva cosmovisión que ya no se basa en la sangre derramada para alimentar la fecundidad de la vida cósmica, sino en una nueva pertenencia religiosa basada en el hecho cristiano que viene insinuado en el icono-mensaje y ratificado expresivamente en los documentos indígenas como el Nican Mopohua. Esta interpretación es reforzada por los colores cósmicos de la imagen, y porque el centro de la luna está rozado o tocado con el borde del manto de la Virgen. Según el lingüista clásico Alonso de Molina en su Vocabulario en Lengua Castellana y Mexicana, los términos: ‘Tocar con el borde’, Tennamiqui en náhuatl, equivale a ‘encontrar con el labio’, ‘besar’, ‘oscular’, [Tentli (borde, labio) y Namiqui (encontrar)]. Mas tal expresión de ternura de la Señora es en función de su Hijo, porque toca el borde de la luna con su borde dorado, y el oro es el “color” de Dios.

Según la lectura que hacen diversos estudiosos guadalupanos, el contenido pictórico del ayate de Juan Diego, estudiado como un Amoxtli (códice), también aporta datos precisos de lugar y tiempo. Ya se ha expresado que María está sobre “el centro de la luna”, es decir “en México”. El arabesco dorado de la túnica, formado por flores-cerro, muestra en lectura glífica que se apareció en el Tepeyac. El año 1531 correspondió en el calendario mexica al año 13 Acatl, “13 Caña”, que iba desde el 2 de febrero de 1531 al 1 de febrero de 1532. Este dato en la imagen se identificaría por la posición de las estrellas y por el color de la “punta del manto”, que cae en figura romboidal sobre la luna, en la parte inferior derecha. Esa parte no es azul, sino verde aceituna. Ahora bien, “13 Caña” se dice en náhuatl Matlacti omei Acatl que es casi lo mismo que decir “Verde-tres-caña” (Matlalli omei acatl). En este caso el glifo de “Caña” se identifica con la figura de flor en forma de corazón que está sobre la zapatilla de la Virgen. El corazón se identificaba con el signo-calendario ácatl. El mes Atemoztli (del 29 de noviembre a l8 de diciembre) se simboliza por las figuras de las flores-cerros que lleva la imagen en la túnica.

Puestos a interpretar otros datos, varios autores guadalupanistas sacan a colación otros elementos interesantes que podrían ser aplicados a la lectura del icono Mariano de Guadalupe. Los tres días de las apariciones podrían estar simbólicamente representados en los tres colores de las plumas del ángel. El día final de las apariciones, el 12 de diciembre del calendario juliano vigente entonces, (en realidad astronómica el 22 del mismo mes), fue el solsticio de invierno, fenómeno indicado por el ángel, al juntar con sus manos los colores del Sur (verde azulado) y del Oriente (rojo). La hora está expresada por la posición de las estrellas, que corresponde al firmamento del altiplano mexicano en la madrugada del solsticio de invierno.

Es posible que esa tilma haya servido de apoyo nemotécnico al escritor indígena Antonio Valeriano cuando escribió su obra, el Nican Mopohua, conforme al relato que escucharía de labios del propio Juan Diego, el vidente de Guadalupe. La imagen, en su conjunto, le recordaría todo lo acontecido, así como su escrito, el Nican Mopohua, nos sirve a los de la posteridad para entender algunos aspectos de la misma. Por ello, algunos autores no dudan en afirmar que el Nican Mopohua fue escrito en lengua náhuatl para la gente que sabía entender la imagen como un códice, con el propósito de que no se perdiera la memoria de lo acontecido y se recordara que el ayate fue de un indio, Juan Diego Cuauhtlatoatzin. ¿Se debe considerar el ayate guadalupano como un amoxtli: un “códice” indio? Se podría tener la impresión de que se procede por meras conjeturas.

En algunos casos estas conjeturas llegan a ver incluso en las estrellas del manto de la Virgen el cielo de México en el solsticio de invierno. Quien las observa con cuidado, nota que están ligeramente asimétricas; en las numerosas copias de la pintura guadalupana hechas desde el siglo XVII, no ha habido un solo pintor copista que no haya caído en la tentación de “corregirlas”, “mejorarlas” y “disponerlas” en disciplinado orden. A ninguno se le ocurrió pensar que pudiera ser, en la idea del “pintor” primitivo, un trozo del cielo mexicano, al alba, aunque no visto normalmente, sino como lo vería alguien que estuviese viendo el valle del Anahuac, al Tlaltípac, desde arriba, desde una perspectiva celeste. Una pregunta, inevitable, es sobre el fundamento científico de tal visión y observación, una de las muchas ventanas abiertas al estudio en el caso guadalupano, de su ‘icono-ayate’ y de su significado.

Una pintura primorosa.

Independientemente de las explicaciones y de hipótesis sobre el origen “preternatural” del icono, la imagen es una obra notable de pintura, como ya la juzgaba el pintor oaxaqueño Miguel Cabrera en el siglo XVIII. El 13 de marzo de 1666, ante el virrey Marqués de Mancera, la Audiencia y los Cabildos eclesiástico y civil, se pidió a un grupo de pintores y “protomédicos” que examinasen la imagen, para que su informe fuese una prueba más de las que se deseaban enviar a Roma (Informaciones Guadalupanas de 1666). El 30 de abril de 1751, otro grupo de pintores vuelve a examinar aquella pintura. Entre ellos se encuentra el citado Miguel Cabrera, que “[...] en compañía de José de Ibarra, Patricio Morlete Ruiz y Manuel Osorio, que entonces figuraban entre los ‘pintores de más crédito’, pudo estudiar detenidamente, sin el embarazo del cristal que la cubría, la imagen de la Virgen del Tepeyac [...] el 15 de abril del año 1752, Cabrera, ayudado por José de Alcibar y José Ventura Arnáez, hizo tres copias de la Guadalupana. Arnáez escribe que la primera fue para don Manuel Rubio y Salinas [Arzobispo de México 1748-1765]; la segunda para el Padre Juan Francisco López, de la Compañía de Jesús, quien estaba para marchar de Procurador a Roma, en donde la presentó al papa Benedicto XIV [Esta pintura se encuentra actualmente en la Capilla del Pontificio Colegio Mexicano en Roma], y el tercer lienzo es ‘el que Vmd. dice Arnáez a Cabrera mantiene en su casa para beneficio de que se logren otras copias por la que salió de la original”.

Cabrera publicó su dictamen con el título de Maravilla Americana. Sus capítulos dan idea de su contenido: I. Maravillosa duración de la Imagen de Nuestra Señora de Guadalupe; II. De la tela en la que está pintada nuestra Señora de Guadalupe; III. De la falta de aparejo en esta pintura; IV. Del maravilloso dibujo de Nuestra Señora de Guadalupe; V. De cuatro especies de pinturas que concurren maravillosamente en la Imagen de Nuestra Señora de Guadalupe; VI. Del precioso oro y exquisito dorado de la milagrosa Imagen de Nuestra Señora de Guadalupe; VII. En que se desatan las objeciones que han opuesto a nuestra bellísima pintura; VIII. Diseño de la milagrosa Imagen de Nuestra Señora de Guadalupe.

Todavía en el siglo XVIII, el 25 de enero de 1787, otro grupo de pintores realizó un examen, promovido por el Dr. José Ignacio Bartolache. A la pregunta que se les planteó: “¿si supuestas las reglas de su facultad, y prescindiendo de toda pasión o empeño, tienen por milagrosamente pintada esta santa imagen? Respondieron que sí, en cuanto a lo sustancial y primitivo, que consideran en nuestra santa imagen; pero no en cuanto a ciertos retoques y rasgos, que sin dejar duda, demuestran haber sido ejecutados posteriormente por manos atrevidas”.

Problemas y preguntas.

El ayate o tilma de Juan Diego donde se encuentra la pintura o el icono de Santa María de Guadalupe, mide 143 cms. de altura, (desde la coronilla a la punta del pie), y las dimensiones de la tela son 170x105 cms. Para algunos anti-guadalupanos este manto era demasiado grande para que pudiera haber sido usado como la capa corta y suelta con que se suele pintar a Juan Diego. “Así debió ser... la estatura del indio gigantesca, para que en su tilma o manta corta cupiese la imagen pintada, que mide... seis palmos y un geme”. Se responde a tal objeción recordando que según los documentos indígenas Juan Diego salió hacia la ciudad de México en busca de un sacerdote para asistir a su tío moribundo a media noche, con baja temperatura y, como todo indígena de su época, tenía que llevar una manta lo suficientemente grande como para poder arroparse y embozarse.

La idea de usar un ayate para lienzo de esa pintura presentaba, como primerísima dificultad, el que éstos eran tejidos a mano en telar de cintura, por lo que no podían ser sino estrechos, de manera que éste, para poder formar una amplia capa suficientemente grande y ancha, tenía que constar al menos de dos piezas (Becerra Tanco dice que eran tres y luego se eliminó una ), unidas a todo lo largo con una tosca costura como así se ve en el original. Centrar en él dos figuras humanas simétricas, la de la Virgen y la del ángel, equivaldría a condenarlas a quedar partidas por la mitad. Las figuras sí están a la mitad matemática de la tela y, sin embargo, la costura no las divide. La razón consiste en que la figura mayor está desviada hacia su derecha (izquierda del espectador), con la cabeza inclinada, también hacia su derecha, en un ángulo de unos 12E, lo que permite que la costura no toque la cara ni las manos, y sólo roce la frente del ángel, a su vez desviado ligerísimamente hacia su izquierda, porque así equilibra la inclinación de la cabeza de la Virgen hacia la derecha, colocando la suya hacia la dirección contraria.

Esto hace que, aunque geométricamente los volúmenes sean iguales de ambos lados, casi toda la imagen esté a su derecha. Si se cubre toda la parte izquierda, la imagen queda casi intacta: se ven perfectamente la cara, el cuello, ambas manos de la Virgen con los adornos de sus puños, la cinta del talle, parte del manto y casi toda la túnica, un extremo de la luna, el único pie visible, así como la cara y casi todo el cuerpo del ángel, de quien sólo quedan fuera un brazo y una ala, o sea, prácticamente toda la imagen está del lado derecho; realmente no está de frente, sino de tres cuartos de perfil. En cambio, si se cubre la parte derecha, ni siquiera podría saberse de quién se trata, pues no se percibe ninguno de los rostros, ni el cuello ni las manos de la Virgen, sino apenas un trozo del manto, de la túnica, de la luna, y un brazo y un ala del ángel. Esto crearía una enorme descompensación visual que, sin embargo, no se percibe, pues los volúmenes están equilibrados por la distribución de sus elementos y de la luz: el lado izquierdo está mucho más iluminado que el derecho, al grado de que la parte menor de la túnica parece mayor, por ser mucho más brillante, y porque tiene muchos menos pliegues; el manto no solamente ocupa más espacio, sino que deja ver mucho más de su interior, en tono más claro, que la parte de la derecha, que no los tiene sino en una franja muy estrecha, a la altura de las rodillas, donde equilibra perfectamente a la porción del lado izquierdo, en la cual es más vistoso el interior claro y los pliegues son más amplios y mayores.

A la altura de los brazos, un amplio doblez bajo el brazo izquierdo, compensa visualmente el gran moño del cinto. Este, a su vez, es el único elemento que, del lado derecho, presenta ángulos abruptos, que abundan, en cambio, del lado izquierdo, el más notable de los cuales, casi de 90E, lo forma el manto sobre la túnica con el doblez que sostiene el antebrazo izquierdo y el resto que cae libremente, ambos vistos por la parte interna, más clara. La parte izquierda de la luna es también notoriamente más grande que la derecha.

Como un “paso de danza”.

La inclinación de la cabeza crea un vacío en el ángulo superior izquierdo que está compensado por una caída del manto hacia el ángulo inferior derecho, de un tono de azul perceptiblemente distinto, verdoso y mortecino, y en el que figuran holgadamente tres estrellas. El desequilibrio que eso vendría a crear con el correspondiente ángulo inferior derecho, donde no hay manto ni pie, lo compensa el mayor tamaño de la luna y una extensión de la túnica, que no sólo sobresale, sino está mucho más iluminada y, sobre todo, la rodilla levantada ligeramente, como en actitud de iniciar un paso hacia adelante; o bien, para la mente india, un paso de danza, ya que para ellos danzar era como crear, la forma máxima de reverenciar a Dios, la oración total, como nos informa Motolinía:

“La danza se llama «maceualiztli», que propiamente quiere decir merecimiento: «maceualon» quiere decir merecer; tenían este baile por obra meritoria, ansí como decimos merecer uno en las obras de caridad, de penitencia y en las otras virtudes hechas por buen fin. De este verbo «maceualon» viene su compuesto «tlamaceulo», por hacer penitencia o confesión, y estos bailes más solemnes eran hechos en las fiestas generales y también particulares de sus dioses. En estas no sólo llamaban e honraban e alababan a sus dioses con cantares de la boca, más también con el corazón y con los sentidos del cuerpo para lo cual bien hacer tenían e usaban de muchas memorativas, ansí en los meneos de la cabeza, de los brazos y de los pies como con todo el cuerpo trabajaban de llamar y servir a los dioses, por lo cual aquel trabajoso cuidado de levantar sus corazones y sentidos a sus demonios, y de servirlos con todos los talantes del cuerpo”.

El Rostro Mestizo.

Su inconfundible rostro mestizo es ya en sí mismo todo un mensaje. Hoy ese rostro es totalmente normal en toda la América Latina, pero no lo era entonces. En el rostro de Guadalupe vemos la propuesta explícita de un mensaje de reconciliación: el mestizaje no constituía un hecho humillante; era el éxito que el catolicismo como misterio de comunión generaba, expresado plásticamente en el rostro de la Virgen. Otro elemento visual simbólico es el del Sol, que aparece detrás de la Imagen, más brillante a la altura del vientre, y como abriéndose paso entre la bruma, lo que traía enseguida a la mente india la idea de Mixtitlan Ayauhtitlan: “Entre nubes y entre nieblas”, es decir un Adviento, la “llegada de Dios”.

El difrasismo Mixtitlan Ayauhtitlan (entre nubes y entre nieblas) era sinónimo de presencia de Dios. Cuando Moctezuma saludó a Cortés se expresó así: “Tú has venido entre nubes, entre nieblas”, creyéndole un semidiós: “¿De dónde, cómo, os habéis dirigido hacia acá del lugar de nuestros señores, de la casa de los dioses? Porque en medio de nubes, en medio de nieblas [...] habéis venido a salir”. Y los informantes de fray Bernardino de Sahagún son aún más explícitos: “Mixtitlan, Aiauhtitlan. Quiere decir esta letra: de entre las nubes o de entre las nieblas o del cielo [h]a venido [...] [H]a venido del cielo o de entre las nubes, no esperado ni conocido”.

Síntesis de técnicas mixtas.

La Imagen es una síntesis de las técnicas mixtas (mexicas y europeas), de suyo incompatibles. En el siglo XVIII el maestro pintor D. Francisco Antonio Vallejo, señalaba: “Aunque el más diestro pintor quisiese ejecutar una pintura con la circunstancia de los perfiles, y al mismo tiempo con aquel no sé qué de gracia que le dan a nuestra Guadalupana [...] le sería, digo, imposible, por incompatibilidad que hay entre uno y otro extremo. De donde así por esto, como por lo demás, que se admira en la santa imagen, ya en la falta de aparejo, condición precisa para pintar sea al óleo o al temple, ya en el conjunto de pinturas distintas entre sí en especie sobre una misma superficie, infiero, y piadosamente creo, es obra sobrenatural, milagrosa y formada por artífice superior y divino”.

Los colores, los perfiles resaltados y acentuados, los arabescos dorados pintados sobre la túnica sin seguir sus pliegues, la riqueza de sus simbolismos, son netamente indígenas; la maestría en el dominio de luces, sombras, volúmenes y perspectiva son típicas de la pintura europea. En el México de la primera mitad del siglo XVI, y en todos los siglos de su pintura virreinal, no encontramos otro ejemplo de este tipo; quienes han intentado más tarde copiarla lo han sólo logrado mediocremente. Así lo reconocen dos notables pintores mexicanos del siglo XVIII, Miguel Cabrera y José de Ibarra. Escribe el primero: “Se trata de su dibujo, el que da bien a entender su peregrina extrañez, en que por muchos años no se halló artífice alguno, por valiente que fuera, que no quedase desairado en el empeño de copiarlo. Hablé aquí con D. Joseph de Ibarra, bien conocido por lo acreditado de su pincel: conoció este artífice, no sólo a los insignes pintores, que en este siglo han florecido; sino aún a muchos, de los que florecieron en el pasado; y de los que no alcanzó, tiene noticias individuales, y seguras: por todo esto, y por lo respetable de su edad, a que ha llegado, authoriza mucho lo que dice en este asunto; óiganse sus mismas palabras, que se hallan en el papel de su Declaración, que puso en mis manos a tiempo que este se pretendía imprimir. Es notorio que en México han florecido pintores de gran rumbo, como lo acreditan las obras de los Chaves, Arteagas, Xuárez, Becerras, y otros de los que no hago mención, que florecieron: el que menos de estos, ciento y cincuenta años ha; y aunque antes vino a este Reyno Alonso Vázquez, insigne Pintor Europeo, quien introduxo buena doctrina, que siguió Juan de Rúa, y otros; y ninguno de los dichos ni otro alguno pudieron dibujar, ni hacer una imagen de Nuestra Señora de Guadalupe perfecta; pues algunas, que he visto de aquellos tiempos, están tan deformes, y fuera de los contornos, que tiene nuestra Señora, que se conoce que quisieron imitarla; mas no se consiguió, hasta que se le tomó perfil a la misma imagen original, el que tenía mi maestro Juan Correa, que lo vio y tuve en mis manos, en papel aceitado del tamaño de la misma Señora, con el apunte de todos sus contornos, trazos y número de estrellas y rayos [...] y así no me admiro ya que en la Europa toda no hayan podido hacer la imagen de Nuestra Señora de Guadalupe [...] prueba de que es tan única y extraña, que no es invención de humano artífice, sino del Todopoderoso”.

Una imagen, pues, tan singular y bella, no podía menos de conmover a indios y a españoles, aunque nadie podía imaginar entonces que en ese episodio insignificante, de que un pobre indio obtuviese del obispo español la edificación de una pobre ermita para una imagen pintada en su tilma, iba a revelarse el núcleo en torno al cual habría de gravitar la historia de mexicanos y latinoamericanos futuros.

Exámenes del ayate-icono de la Virgen del Guadalupe.

La imagen de la Virgen de Guadalupe es, desde el punto de vista técnico, una obra notable de pintura. Una pregunta que se impone es si la pintura ha sufrido retoques a lo largo de los siglos. Ciertamente ha sido objeto de varios exámenes, más o menos técnicos, a lo largo de los tiempos. La Imagen original ha sido retocada dentro de sus casi cinco siglos de existencia. Retocar es la acción de dar a un dibujo, pintura o fotografía ciertos trazos de pluma o pincel, generalmente para quitarle imperfecciones causadas por el tiempo o por alguna otra razón. Vamos a dar una relación somera, en orden cronológico, de las referencias encontradas sobre el tema que nos ocupa.

Según el Prof. Ramón Sánchez Flores existe un documento en el Archivo General de la Nación de México, que se fecharía hacia 1540, en el que se indica que un indio, de nombre Marcos, habría retocado la Imagen original. Seguramente a él se refería el padre Gabino Chávez en la página 16 de su libro La Aparición Guadalupana demostrada (1896) al escribir: “... pues aquel pintor (Marcos) fue llamado a pintar aquellas nubes y querubines que se pusieron al derredor de la Imagen en los primeros tiempos de la Aparición”. En 1649 Don Luis Lasso de la Vega publica la descripción en náhuatl de la Imagen mencionando, según traducción de Primo Feliciano Velázquez, que: “...es morado su cinto sobre su velo una corona. Son cien sus resplandores de oro, unos muy largos, otros pequeñitos y con figuras de llamas: doce circundan su cabeza; y son por todos cincuenta los que salen de cada lado.” (Esta descripción difiere de otras posteriores, debido a los retoques efectuados).

Durante los meses de marzo y abril de 1666 se efectuaron diversas observaciones a la Imagen. El 13 de marzo de 1666, ante el Virrey Marqués de Mancera, la Audiencia y los Cabildos, se pide a un grupo de pintores y “protomédicos” que examinen la imagen, para que su informe sea una prueba más de las que se desean enviar a Roma. Aquí se transcriben los párrafos de interés en tres de esas observaciones: la de los pintores, la del protomedicato y la de D. Luis Becerra Tanco, quien juró decir la verdad in verbo Sacerdotis. Los pintores estudiaron la Imagen el 13 de marzo, declarando haberla observado tanto por el haz, como por el envés, y no poder determinar si está hecha al temple o al óleo, “porque parece lo uno y lo otro, y no es lo que parece, por que Dios solo sabe el secreto de esta obra… Se reconoce evidentemente que no tiene aparejo ninguno”.

Todos los testigos de las Informaciones de 1666, naturales del lugar y que conocían muy bien el ambiente y habían visitado con frecuencia la ermita de Guadalupe y contemplado la tilma o icono original de la Virgen, subrayaron lo extraordinario de la conservación de una pintura hecha sobre un material burdo e inadecuado y en un clima hostil. Así se expresa un indio, uno de los testigos, Marcos Pacheco: "[...] la conservación de los colores del rostro, manos, ropaje, túnica y manto y nubes blancas, pues con haber pasado más de ciento y treinta años parece que hoy están más vivas y acabadas de poner. [...] la calidad y temperamento del sitio y territorio en que se fabricó la dicha Iglesia y Hermita de Nuestra Señora de Guadalupe, es húmedo y seco, por estar pegado y conjunto a una laguna y un río, y pegado a la punta de un cerro, donde corren muy de ordinario muchos aires muy recios que levantan los vapores de aquella tierra, porque en secándose las orillas de la dicha laguna queda una tierra muy sutil y salitrosa que come y borra cualquier género de pintura porque este dicho pueblo tiene el mismo temperamento y la tierra es salitrosa y muy sutil que cualquiera género de pintura no dura veinte ni treinta años, porque luego se le quitan los colores, y quedan resquebrajadas por el aire y tierra que se levanta, que aún los cimientos de las paredes se los come, como se está mirando, por ser género tan fuerte y de tan mala calidad que no hay pintura aunque sea de famosos artífices y muy bien aparejado, que dentro de breves años no desdigan los Colores".

En el mismo sentido y con varios ejemplos y pormenores se expresan los demás, tanto indios como criollos y españoles. Lo corroboran con el lenguaje característico de la época los protomédicos que la observaron detenidamente el 28 de marzo, admirándose de su buen estado general; subrayan como "el aire recio y salitroso del lugar no había logrado apagar lo brillante de las estrellas que la adornan, ni ofuscar la luna que le sirve de pedestal humilde. Ni siquiera intentos de sobreponer nueva pintura o añadiduras había logrado desmayar su colorido original o deslucirlo; el colorido de su rostro a la viveza de los colores de sus vestiduras han quedado intactos”.Don Luis Becerra Tanco declaró por escrito referente a su revisión efectuada el 20 de marzo: “...el lienzo no tiene el aparejo que usan los pintores, y aunque parece la Imagen pintada al temple, habiendo visto el haz y el envés, no parece pintada con pincel, sino como que fuese teñido el lienzo con los colores...”.

Igualmente Juan de Casaus, comunicó a su hijo, de igual nombre, que “...a los principios del aparecimiento de la bendita Imagen, pareció a la piedad de los que cuidaban de su culto y lucimiento, que sería bien adornarla de querubines, que al rededor de los rayos del sol le hiciesen compañía. Así se ejecutó, pero en breve tiempo se desfiguró, de suerte (que) todo lo sobrepuesto al pincel milagroso, que por la deformidad que causaba a vista de la permanente belleza y viveza de los colores de la Santa Efigie, se vieron obligados a borrarlos”.Lo anterior llegó a oídos de Francisco de Florencia S.J., por boca del canónigo lectoral de México, Francisco de Siles, que fue el mismo que convocó las Informaciones guadalupanas de 1666, de lo que da noticias en su libro Estrella del Norte en 1688; y agrega: “Esta es la causa de que en algunas partes del rededor de la Santa Imagen, parece que están saltados los colores”. Afirma también que la pintura es del “... género de pintura al temple, y no al óleo...”. El 30 de abril de 1751 otro grupo vuelve a examinarla, en el que se encuentra Miguel Cabrera, que luego publicará su parecer en su libro Maravilla Americana. Uno de los testigos de aquel examen fue Mariano Fernández de Echeverría y Veytia. Este testigo afirma que se le aserró al marco de la Imagen, un barrote de madera, que fue la causa de unas rayas que la cruzan por el medio. El 15 de abril del siguiente año (1752), volvió a observar la Imagen, haciendo notar que el tejido de la tilma no es tan grosero como se ha dicho. Tomó las medidas indicando que tiene de largo dos varas y media y una octava, y de ancho vara y cuarta y un dedo (2.20 x l.05 mts.). El alto del cuerpo, desde la sumidad de la cabeza hasta el pie, es de vara y media y una ochava (l.4 mts.). La medida actual de la Imagen es de 1.68 x 1.05 mts., por lo que se puede afirmar que se recortó el lienzo en la parte superior.

En 1752 Miguel Cabrera, en su Maravilla Americana... (publicada en 1756), escribe que: “Está ahora cubierto su respaldo (de la Imagen) con dos grandes láminas de fina plata apartadas como dos o tres dedos de ella: entre lamina y lamina, hay una pequeña hendidura, por la cual, sin que estorbe el lienzo, se ven con claridad y definición los objetos, que están de la otra parte ... por lo que me persuado a que no tiene aparejo esta Imagen prodigiosa...” (no especificó en qué zonas de la Imagen ocurría esto) y continua diciendo: “Que la Santísima Señora se apareciese y pintase niña como de catorce a quince años...” (En la actual no se aprecia así). Luego también dice: “Por cíngulo tiene una cinta morada de dos dedos de ancho. El manto ... sobre el que tiene Real Corona.” Y también añade que tiene: “... ciento y veinte y nueve rayos: sesenta y dos por el lado derecho y sesenta y siete por el siniestro... en este orden, uno recto y otro serpeado.” (Aquí ya se ve claro que siguieron las modificaciones, siendo notable la diferencia en el número de rayos, por lo que se supone que se quitaron los anteriores cien y se añadieron a la Imagen. No hay seguridad de que la Imagen original haya tenido rayos.

El viernes 29 de diciembre de 1786, otro grupo de pintores realiza un nuevo examen de la Imagen promovido por el Dr. José Ignacio Bartolache; la revisión fue llevada a cabo, sin vidrio y ante el escribano público de Indias José Bernardo de Nava. Se le tomaron medidas justas, siendo de alto dos varas y un dedo y de ancho una vara y una cuarta, en esta forma: la pierna derecha 23 dedos y la izquierda 22, que componen 45 dedos que al respecto de 36 la vara, hacen justamente la vara y cuarto que se ha dicho (1.695 x 1.045 Mts.) Se denomina “piernas" a cada una de las piezas de tela de la Imagen divididas por la costuras. Por comparación entre las medidas mencionadas y las tomadas por Veytia, se concluye que fue entre 1752 y 1786 cuando se le cortó la tilma unos 50 cms. de la parte superior. Esto es evidente al comparar el grabado llamado “Guadalupana de Bartolache” con las pinturas de Cabrera. El jueves 25 de enero de 1787, Bartolache, en presencia de varios testigos, dentro de los que se encontraban el Abad José Félix García Colorado, y cinco pintores, llevó al cabo la segunda inspección de la Santa Imagen, sin cristal, y ante el escribano del Rey, D. José Antonio Morales, quien certificó que los pintores, prescindiendo de toda pasión, contestaron afirmativamente a la pregunta: ¿Tienen por milagrosamente pintada esta santa imagen? Sí, en lo sustancial y primitivo; pero no en cuanto a ciertos retoques y rasgos, que sin dejar lugar a duda demuestran haber sido ejecutados posteriormente por manos atrevidas, habrían respondido.

El 3 de junio de 1838, un incendio destruyó la imagen de Guadalupe del Santuario de San Luis Potosí, y se rogó al presidente, Anastasio Bustamante, que ordenase sacar una copia de la Santa Imagen original, para sustituir la que se quemó. El artista escogido fue Jesús Corral. La pintura existe actualmente y en ella se ve todavía la corona. En 1883, el pintor Gonzalo Carrasco S.J. sacó una copia directa de la Santa Imagen en donde ya no se aprecia la corona. Se concluye que entre 1838 y 1883 se borró la corona. En 1895 se “descubre oficialmente” que la Imagen carece de corona, al observar Don Antonio Plancarte y Labastida, abad de la Basílica de Guadalupe, unas fotografías del Santo Ayate. Avisa de ello al arzobispo de México Don Pelagio Antonio de Labastida y Dávalos, quien suponía que sí la tenía. Parte de la opinión pública acusó al abad Plancarte de haberla mandado borrar, pero nadie lo comprobó. En marzo de 1940, el pintor Rafael Aguirre, quien en 1926 ejecutó con toda discreción una imagen guadalupana que sustituyó, por razones de seguridad, al Sagrado Original durante la persecución religiosa en México, declaró en su lecho de muerte por separado a dos conocidos estudiosos guadalupanos, José Castillo Piña y Antonio Pompa y Pompa, que no quería llevarse al sepulcro el secreto de la corona; que le constaba que un día, tomando clase de pintura con el maestro Salomé Piña, había llegado a toda prisa el abad Plancarte, quien mencionó algo al maestro y éste de inmediato salió con sus pinceles abandonando la clase. Fue ese el momento en que el maestro Piña retocó el Santo original, probablemente haciendo desaparecer lo que aún quedaba de la corona. En el museo guadalupano de Ángel Vivanco, se conservaron durante algún tiempo dichos pinceles.

Los estudios sobre el ayate guadalupano empiezan a crecer a partir de la primera mitad del siglo XX. Así ya en 1929 el fotógrafo Alfonso Marcué González afirmó haber descubierto una figura humana en el ojo derecho de la imagen. En 1940, el pintor Joaquín Flores, de quien dice el padre Lauro López Beltrán que pasaba horas estudiando las fotografías tomadas a la Imagen, y quién pudo observar la Imagen original, recoge la tradición de que en un principio se habían pintado querubines y posteriormente rosas como adornos de la Imagen; tales añadidos habrían tapado lo pintado originalmente. El pintor citado contaba 122 rayos, pues los de la cabeza y pies estaban totalmente borrados. El pintor relataba que se decía que habían sido dorados hacía tiempo. Quizá fue lo que había saltado en muchos de ellos, especialmente en los del lado derecho y a los pies. El rostro de la Virgen es de un color más moreno que el color perla indicado en su tiempo por Cabrera; tiene varías manchas que lo trastornan, especialmente en la frente y la mejilla. Es una de las partes mejor conservadas. El cinturón parece que fue morado, pero cuando Flores examina el cuadro era negro pardo o negro viejo. Tenía 46 estrellas poco perceptibles, estando unas completas y otras mutiladas. La luna, según anotaba el pintor, parece que se había plateado, y debido a esto se fue pavonando y ennegreciendo. El pintor ya subrayaba como el ángel tenía nariz y cejas de adulto.

El 28 de septiembre de 1944, el pintor Abelardo Carrillo y Gabriel estudió la Imagen original a un medio metro de su base, con cristal, declarando entre otras cosas que le parecía que nunca había sido barnizada, por carecer del tono amarillento característico; le pareció que toda la Imagen se encontraba sobre una preparación blanca que servía de fondo, siendo esto notable en el ángulo inferior izquierdo. La capa de pintura blanca ocultó los extremos de las alas del ángel. Los rayos dorados, en las partes donde el oro se ha desprendido, dejaban al descubierto el fondo blanco; otro tanto sucedía con los colores obscuros o negros de la luna y del cabello del ángel. El lienzo no tenía la preparación característica de los utilizados por los artistas que pintaban al óleo en el siglo XVI. Hay que añadir que en relación al ángel es posible que las alas recubiertas de blanco hayan sido de otro ángel que fue sustituido por el actual, ya que no sólo se ven las puntas como se menciona arriba, sino que en el grabado que publicó J. J Bartolache y que se hizo para conocer los sesgos de la costura, se puede observar que la costura se encontraba hacia 1787 sin tocar el rostro del ángel, y actualmente esa costura cruza claramente el rostro del mismo.

En marzo de 1946, el fotógrafo Jesús Cataño fotografió la Imagen original, logrando muy buenos negativos. Usó diferentes filtros para efectuar la separación de colores. En diciembre del mismo año, el investigador Manuel Garibi Tortorelo utilizó esas fotos para estudiar las diversas zonas de la Imagen, tratando de localizar las partes originales, diferenciándolas de las restauradas, añadidas y borradas. Este investigador descubrió rayos que bajan de las nubes, y plumas desaparecidas en las alas del ángel. El investigador dejó estas observaciones en sus notas manuscritas que conservó otro fotógrafo guadalupano, Alfonso Marcué González, y que se consultaron en el archivo personal del padre Mauricio Montemayor S.J. No se conocen las conclusiones finales. De todas maneras son valiosas sus inquietudes que denotan su interés por conocer la verdad.

Garibi Tortorelo escribió también: “No solo Cabrera, sino los seis pintores que aprobaron su dictamen; Bartolache* y sus cinco pintores en el Manifiesto Satisfactorio y otros, incurren en el error de parecerles que hay cuatro especies de pintura en el Sagrado Lienzo. Minuciosos estudios y las observaciones esmeradas en las placas pancromáticas tomadas en marzo de 1946 y que poseo, han revelado que de óleo sólo tiene la Imagen los retoques de mano humana, y que sólo existe una incalificable especie de pintura con algunos caracteres de temple, pero no precisamente pintura, porque la Imagen no está pintada, sino como estampada”.

Tiempo después, otro fotógrafo, Jesús Cataño, solicitó permiso para tomar nuevas fotografías, habiéndosele negado mediante carta firmada por el abad Feliciano Cortés. El 6 de abril de 1946, Alfonso Marcué González, fotógrafo en la Basílica y encargado del Museo del Tesoro Artístico Guadalupano, recibió la visita del maestro Juan de Mata Pacheco, entonces director de la Escuela de San Carlos, y de las Pinacotecas de Bellas Artes de México, quien había estudiado “Restauración de Pinturas en el museo del Louvre”; se le pidió su opinión sobre la fecha probable en que se habrían hecho los retoques que se apuntaban en la Imagen; el experto opinó que estimaba se habrían ejecutado hacía unos 200 años; desde luego, antes de que Correa hiciera su famosa calca. Supuso haber sido entonces cuando retiraron la Imagen de su bastidor y cortaron la parte superior de la misma, operación tan torpe en que la descentraron, advirtiéndose este defecto en la posición del pie, y sería también entonces cuando la cosieron, dejando un borde que trataron de rellenar y retocaron al óleo, razón por lo que ahora toda esa línea de la costura se ha saltado. Pintaron luego de blanco alrededor de los rayos, recortando las alas del querube, que a su modo de ver quedó de mejor proporción; ahora se notan las huellas de las primitivas alas, en donde las plumas blancas eran amarillo canario; las rojas probablemente no las tocaron.

El 7 de junio de 1946 se llevó a cabo un análisis químico de un fragmento del ayate en el Instituto Mexicano de Biología. El testo de los resultados es el siguiente: “Atendiendo a los deseos del señor Director del Instituto de Investigaciones Estéticas. D. Manuel Toussaint, quien me pidió que fueran analizadas las fibras de que está integrado un fragmento que mide 8 mm. de ancho por 5 mm. de largo y que está en un relicario que me fue presentado por los señores Lic. D. Benigno Ugarte, profesor D. Abelardo Carrillo, D. Alfonso Marcué González y Lic. D. Manuel Garibi Tortolero; dicho relicario fue abierto por el señor Lic. Ugarte, y tomé en presencia de los ya citados caballeros algunos filamentos cuyo peso fue de cerca de 3 mgrs; el relicario fue cerrado por el propio señor Ugarte y después de tomar una fotografía de la tela, se retiraron los ya nombrados señores, llevando consigo el relicario. La tela tiene el aspecto burdo, semejante al de un costal y las fibras tomadas para su estudio, tienen un aderezo del que debe haber formado parte la linaza. Con las dificultades inherentes a la pequeña cantidad de materia y a lo viejo de la tela, se practicó el análisis histo-químico que dice las siguientes reacciones: «Con el cloro yoduro de zinc, amarillo oscuro. Con el iodo y ácido sulfúrico, amarillo intenso. Con el carbonato de cobre amoniacal se hinchan notoriamente, y además se ve que son insolubles en los reactivos citados». «La longitud de las células que integran las fibras es de l.5 y su diámetro varía entre .02 a .03. Tanto por los caracteres expuestos como por estar dispuestas en haces rectilíneos y por su estructura típica, se puede afirmar que las fibras de que se trata son de un Agave cuya especie no es dable determinar». Por mi raza hablara el espíritu. México, D. F., a 7 de junio de 1946. El Director, Dr. I. Ochoterena”.

Alfonso Marcué, en un escrito del 2 de agosto de 1946, indica que a su parecer los “trazos” originales en la Imagen son difusos, originándose mediante luces y sombras y no mediante líneas; en cambio éstas son sobrepuestas al Sagrado Original y por lo tanto fácilmente reconocibles. En otro manuscrito decía: “Indudablemente en varias ocasiones individuos sin escrúpulos, y con anuencia de los que debían de guardar celosamente el Depósito puesto a su custodia, permitieron poner sus manos al sagrado lienzo, retocando varias partes de la Imagen. Causa extrañeza que Cabrera se haya solidarizado afirmando que existían cuatro clases de pintura de origen sobrenatural en la Imagen. Todos los colores originales están aplicados sobre la tilma con la misma técnica”.

El 20 de diciembre de 1946 anota Marcué: “Parece que el oro de la orla, el de las estrellas y probablemente el del arabesco, están sobre el azul del manto y el rosa de la túnica respectivamente. A varias estrellas les faltan picos por haberse raspado y dejan el azul a la vista; lo mismo ocurre con una pequeña parte de la orla. Creo por lo tanto que el dorado del arabesco esté también trazado sobre el color de la túnica.” Y concluye: “Estoy plenamente convencido del origen sobrenatural de dicha obra y nada ni nadie haría variar mi modo de pensar al respecto. Los retoques efectuados en el siglo XVIII, supone, los realizó D. Juan Correa”. El 6 de diciembre de 1968, se sustituyó el cristal donado en 1766, colocando en su lugar una lámina plástica, que fue retirada el 20 de febrero de 1969, notándose un marcado obscurecimiento en las manos y rostro de la Imagen, que intentó limpiar el padre Guillermo Ortiz en presencia del también sacerdote Cenobio Ramírez. Es posible que ese obscurecimiento sea el que aún hoy se ve en esas partes de la Imagen. En 1974 el Dr. Jorge Álvarez Loyo y el fotógrafo Juan Flores Benítez, observaron el Santo Ayate, dando a conocer su plan de estudios, en el que señalaban en el punto 8 de su escrito: Investigación de los retoques en el ojo izquierdo. Al fallecer el primero de ellos no se siguió la investigación.

Traslado a la nueva Basílica.

En 1976 se planeó el traslado de la Imagen a su nueva Basílica; con este motivo se le hicieron importantes labores de conservación, adaptación y protección, además de minuciosos y diligentes estudios de parte de algunos peritos. "Previamente, sólo se habían efectuado observaciones superficiales en su altar de la Basílica antigua y se intervino para brindar orientación sobre aspectos de iluminación ya que durante varios años, la Imagen estuvo sometida a una exposición [sic] excesiva a los rayos ultravioleta que afectan seriamente los pigmentos, al estar iluminada con una combinación de lámparas incandescentes y fluorescentes. Ya en la Basílica nueva, nuestra primera preocupación fue la de ir encontrando las condiciones climatológicas necesarias para la permanencia de la Imagen en un espacio a manera de camarín dentro de un edificio recién inaugurado y aún en proceso de construcción que guardaban humedad excesiva, pero que ya cobijaba entre sus muros al más grande y valioso patrimonio histórico, artístico y espiritual del pueblo mexicano".

El autor del Informe citado describe los trabajos realizados de adaptación y las intervenciones de "consolidación" en el Cuadro de la Virgen a partir de entonces. En 1978 Rodrigo Franyutti observó y comparó fotografías tomadas directamente del original en 1923 contra otras obtenidas a partir de 1931, encontrando diferencias en el rostro de la Imagen. Llegaba así a concluir que entre esos años la Imagen habría sido nuevamente retocada, listando algunas de esas diferencias. El 7 de mayo de 1979 dos expertos norteamericanos, Philip Serna Callahan y Jody Brant Smith, estudiaron la Imagen tomándole fotografías mediante luz infrarroja, concluyendo que la Sagrada Imagen es inexplicable, pero que tenía añadiduras efectuadas por mano humana. El Dr. Faustino Cervantes Ibarrola tradujo esos estudios, publicándolos en 1981 por consejo del cardenal arzobispo de México Ernesto Corripio Ahumada. El 13 de diciembre de 1979, el hermano Bruno Bonnet-Eymard junto con el fotógrafo Francois Delaport, estudiaron también la Imagen en forma directa. Refiriéndose a los rayos afirmaron que mostraban la mano del hombre, y en cambio el manto azul y la túnica parecían inalterados y sin ninguna preparación, ni barniz.

Intervenciones discutidas.

En 1982, Guillermo Schulenburg Prado, entonces abad de la Basílica de Guadalupe, en un Informe al cardenal arzobispo de México, Ernesto Corripio Ahumada, indicaba que: “...A reserva de obtener por escrito el resultado de un examen químico, exclusivamente de la fibra con que está tejida la tela, de acuerdo con el examen inicial al microscopio, por su aspecto y comportamiento se opina con absoluta seriedad que la tela de la imagen es de lino con mezcla de cáñamo”. Hay que señalar el dictamen diverso que ya desde 1946 había realizado el Instituto de Biología de la Universidad Nacional Autónoma de México, concluyendo que las fibras del ayate pertenecían a un agave, esto es, a un maguey. El tema se encuentra por ello todavía abierto. A principios de los años ochenta del siglo XX los cuidadores de la Basílica hicieron algunas intervenciones importantes en el Cuadro de la Virgen y en su entorno, como la adaptación de los marcos de oro y plata que tenía la Imagen en la antigua Basílica.

Los marcos anteriores de oro y plata se ampliaron con la finalidad de dejar descubierta la totalidad de la tilma que por muchos años estuvo, en parte, oculta y representó una recuperación de unos 2.5 cm. por lado. Se eliminó el bastidor que había dejado huellas de abrasión en la capa pictórica y se hizo la sustitución por otro “ad hoc”. Al elaborar el nuevo bastidor se utilizaron dos telas de lino que funcionan como apoyo para el tensado de la imagen, y en la calidad del sello para evitar que entre el polvo. El nuevo bastidor es de cedro con sistema de cuñas, que sustituyó al anterior que ya tenía 75 años. La madera está impregnada de “fetermicide”, solución para prevenir el ataque del “carcoma” y está forrado con tela de lino, que sirve de “colchón” y de “filtro”, para su mejor conservación.

Así describe los hechos de estas intervenciones uno de los que intervinieron en la "acomodaciones" del Cuadro: "El 6 de julio de 1982, se procedió a desmontar la Imagen de su doble estuche, en una operación que se suponía breve y sencilla ya que sólo se trataba de sacarla para tomar las medidas correctas por lados y diagonales. El primer estuche fue retirado fácilmente pero al intentar retirar el segundo, se descubrió que estaba pegado al canto de plata del cuadro, con un material de color negro semejante al hule espuma llamado comercialmente «Siamoflex» (que tiene el aspecto de hule espuma duro con impregnación de asfalto), que fue utilizado como amortiguante entre la Imagen y el segundo estuche de acero. Si bien en la parte superior por donde se abría el estuche hubo dificultad para despegarlo del marco de la Imagen, en la parte inferior, por efecto del propio peso de la Imagen, el estuche de acero estaba prácticamente solado a ella. Hubo de ser cortado el estuche en las dos esquinas inferiores y, efectuando un trabajo de «desgaste del cuerpo extraño» (material amortiguante), pudo al fin ser separada la Imagen del estuche de acero. Fue sumamente laboriosa la acción de limpieza del «cuerpo extraño» ya que obligó a remover parte de la protección de plata que cumplía funciones de moldura y protección perimetral de la Imagen, permitiendo constatar que el bastidor de madera presentaba arranque de carcoma, sin poderse preciar en ese momento si activo o no, y confirmar en una observación apresurada pero confiable, el estado de deterioro que presentaba el soporte (la tela) y la superficie pictórica. La sesión de trabajo que se había iniciado a las 21.00 horas del 6 de julio [1982], terminó a las 6.00 horas del día 7 [...]”.

Proyectando ulteriores estudios que, cuando menos hasta 2013 no se habían llevado a cabo, parece ser que el material usado, que pudo haber echado a perder irremisiblemente la Pintura de la Virgen, habría sido colocado cuando se trasladó la Imagen Sagrada a la nueva Basílica con la finalidad de una "mayor protección". El material semi-derretido se corrió hacia el fondo del cuadro sin penetrar la tela constituida por un tejido muy ralo, del estilo usado en los modernos toscos sacos para conservar productos agrícolas. Este material, como todo el material encontrado en el Cuadro de la Virgen: bastidores antiguos, telas de soporte de lino o de seda casi pulverizadas, clavos, y hasta los restos de algunos insectos hallados, se conservan guardados en el Museo de la Basílica Guadalupana. El 26 de julio de 1982 se llevó a cabo un nuevo "examen". "La Imagen ha permanecido con los elementos que se han mencionado con anterioridad, bastidor, placas de plata, molduras de latón, telas a manera de filtro, etc.., sin tocarse al menos los últimos 75 años...".

El Informe citado de aquel examen dice que se constataba la "utilización de técnica llamada temple en diversas variantes: aguazo, temple cera, temple de resinas o aceites, temple labrado...".Surgió entonces la idea de una intervención más a fondo sobre la Imagen misma "desde el punto de su conservación".Tal fue la idea de un restaurador de obras de arte fechada el 27 de septiembre de 1982, donde proponía consolidar la capa pictórica de la Imagen "por un consolidante agregado por impregnación que no altere el aspecto superficial de la pintura y que sea a la vez suficientemente resistente y flexible para permitir el movimiento normal de la tela causado por los cambios climáticos. El material que propongo para esta consolidación es una mezcla de ceras ricrocristálicas y resinas acrílicas en solución conocida como Beva 371".Su aplicación debía hacerse con pincel. Todos los elementos hallados así como un informe sobre aquella operación así como los nuevos soportes de la Imagen se hallan descritos en el mencionado Informe del director del Museo guadalupano ya citado. Las intervenciones se efectuaron en la noche del 4 de noviembre de 1982, ya que la Imagen no debía de quitarse de su camarín al culto diurno de los fieles. La Imagen fue sacada del camarín por primera vez desde que la Basílica fue inaugurada y se trasladó a la sacristía donde se llevaron a cabo las intervenciones, siendo fotografiadas todas ellas. Se consolidó entonces la capa pictórica de la imagen por medio de la propuesta solución de cera microcristalina y resinas acrílicas “Beva 371”, aplicadas con pincel y actuando como una ligerísima capa protectora contra elementos extraños que pudieran adherirse.

Para tensar correctamente la imagen se utilizaron pestañas de lino adhiriéndolas con plancha tibia, sin dañar el original y eliminando los elementos extraños: moldura dorada, escuadras protectoras, tachuelas y listones. Ante la imposibilidad de recuperar las partes de la tilma existentes en manos particulares, se colocaron pequeños injertos de lino que cubren los huecos. Así la imagen mejoró muchísimo por sus brillantes colores y definidos contornos. Las nubes del fondo adquirieron volumen, desaparecieron ondulaciones por falta de tensado y son menos visibles las huellas horizontales dejadas por el antiguo bastidor. La Imagen, en su nueva Basílica, está resguardada y protegida debidamente con un vidrio antibalas bajo el control de un modernísimo sistema automático ambiental del aire, humedad y temperatura. Según los expertos en pintura, y dado el material inadecuado y frágil de la tela de la pintura, el ambiente donde se veneraba la pintura (zona salobre, expuesta a la intemperie, a la luz de las velas, al aire y al polvo… sin duda la tilma no hubiera durado más de 50 años. Sin embargo ha durado casi cinco siglos.

Los deterioros hasta esta fecha son los propios del paso de los siglos. Los principales consistían en la pulverización y pérdida de la capa pictórica, flacidez excesiva de la tela y los efectos de la abrasión.En conclusión: ¿Tuvo la Imagen restauraciones notables a lo largo de los casi cinco siglos de su existencia? En un Informe del 19 de febrero de 1990, el Lic. Jorge R. Guadarrama G., Director del Museo Guadalupano de la Basílica, teorizaba sobre la posibible existencia de alguna restauración del original usando tela de lino y pintura para cubrir algunos huecos. Viéndola por el envés, en algunas zonas al menos, presentaría el paso de la preparación: una pasta fina en partes blanca y en partes de color. Se decía que al examinarla con luz rasante y luz ultravioleta, se confirman repintes en la cara (perfil, frente, mejilla, cuello) y manos de la Virgen; en el fondo a lo largo de la unión de los lienzos. El manto de la Virgen aparece delineado con un trazo negro, más grueso y no muy seguro. Son hipótesis muy discutibles y desunidas de una simple observación y sin mayores pretensiones científicas, ya que estas nunca han sido llevadas a cabo debidamente. En 1992, durante el XVII Congreso Guadalupano, se pusieron a la venta amplificaciones fotográficas del rostro de la Santa Imagen. En ellas se observó claramente que en su ojo derecho, en fotografías recientes, se ve un círculo negro rodeando al iris, no así en lugar equivalente, en las amplificaciones de fotos antiguas que también estaban expuestas para su venta, y en cambio en éstas últimas fotos se notó el tejido de la tilma en ese ojo. ¿Pudo haber habido alguna intervención en el Santo Original en ese punto? No hay noticias de ello.

Es ciertamente difícil de explicar cómo ha podido conservarse una tela de agave, que normalmente no sobreviviría más de 20 años, durante casi cinco siglos; sabemos que estuvo más de cien años sin cristal y sin ningún tipo de protección, “el lienzo estuvo al descubierto durante 116 años, en condiciones de humedad y temperatura muy poco favorables, expuesto al salitre y fabricado con un material de fibra vegetal que debería de desintegrarse en menos de 20 años”.además sabemos que por devoción la gente la tocaba, frotaba, imponía sus rosarios y medallas, quemaba ante ella ceras e incienso, y a pesar de todo sobrevivió; y todavía resistió a un atentado que pretendió destruirla en 1921.

Intervenciones recientes y dificultades.

Como ya hemos señalado, el 27 de septiembre de 1982 un perito en pintura y restauración, José Sol Rosales, basado en las observaciones realizadas en el corto período de una noche, rindió un dictamen, nunca discutido, sobre la imagen de Nuestra Señora de Guadalupe, y en base al mismo se extendió el informe sobre una intervención física sobre la imagen hecha en desobediencia al entonces canon 1280 del código de 1917, (actual 1189), que establece: “Las imágenes preciosas, es decir insignes por su antigüedad, por el arte o por el culto, que están expuestas en las iglesias u oratorios públicos a la veneración de los fieles, si alguna vez necesitan arreglo, jamás se restaurarán sin el consentimiento del Ordinario dado por escrito; el cual, antes de conceder la licencia, consultará a varones prudentes y entendidos”. Se procedió a un examen y restauración superficial, en manera clandestina y sin los debidos permisos exigidos para el caso.

Un tipo de craquelado se presenta en toda la superficie de la imagen, de características arbiformes que se debe a la antigüedad. Otro tipo de craquelado se encuentra en las áreas doradas, especialmente en los rayos y estrellas, llegando a afectar a un 30% del área pintada en oro. Se estaba desprendiendo en forma de pequeñas escamas, dejando ver partes subyacentes de la preparación de color blanco. Abrasión de la capa pictórica, especialmente notoria en las líneas marcadas por los travesaños horizontales del bastidor. Pulverización de material pictórico en estado avanzado, encontrándose zonas donde la tela está desnuda: orlas de los puños, punta del zapato y extremo inferior izquierdo del manto. Una película general de color negro, que se hace más espesa en la zona superior, y que procede del hollín de las veladoras que se han quemado a través de los años.

¿En qué consistió la intervención? Cambio del bastidor de madera, cambio de la tela soporte sobre la que se extiende la tilma original, colocación de bandas de tela en los bordes del soporte original, que permite lograr la tensión y evita el sistema de fijado del bastidor por medio de clavos que atraviesan la capa pictórica. Estas bandas se pegaron al original con un material adhesivo, y a su vez fueron fijados en el bastidor. La consolidación de la capa pictórica se realizó por medio de una solución de cera microcristalina y resinas acrílicas conocida comercialmente como ‘Beva 371’, aplicada con pincel actuando como una ligerísima capa protectora contra elementos extraños que pudieran adherirse a la pintura misma. Este producto es fabricado en Estados Unidos, es una mezcla de ceras microcristalinas y resinas acrílicas en solución concentrada al 5% de sólidos y aplicado con pinceles de pelo de marta. Como consecuencia de este empleo se pierde la información o posibles pruebas que pudiera realizarse a la tilma.

Se aplicaron dos telas que actúan como filtros de polvo y hollín para evitar que éste se deposite al reverso de la tela original: una sobre bastidor y en contacto con la pintura, y otra debajo del bastidor. Esta operación se llevó a cabo el 4 de noviembre de 1982. Uno de los responsables materiales del cuidado de la imagen dejó entonces escrito en un Informe: “[…] me preocupé de los deterioros de la pintura, y que la tela estaba muy flácida. Nos propusimos tomar las medidas exactas de la Virgen, y nos dimos cuenta que tenía un montaje de plata alrededor de la imagen, por todo el perímetro corría un listón rojo con cien clavos en forma de media naranja de color dorado. Observamos que la capa pictórica se estaba desprendiendo. Estuvo como cien años en una capilla, sin vidrio, es decir sujeta al aire, al humo de las velas, etc. Estaba puesta dentro de un caparazón de plata de unos sesenta kilos; parece que el bastidor era del siglo XIX. Se preparó la sesión de trabajo para retirar los elementos metálicos, se puso una protección de madera, y de ahí se hizo la intervención, por la cual se separó de su bastidor original para ponerle uno con cuñas de madera de cedro tratado contra insectos. Cuando quitamos la imagen, nos encontramos en la parte de atrás dos filtros de tela, una de ellas cortada. Al quitar el bastidor tuvimos la imagen en un papel para poder pasarla a un bastidor nuevo de lino con filtros; ahora los travesaños están redondeados para que no lastimen la tela. Se puede ver la corona que le añadieron. En la parte superior se puede ver la tela manchada por algún accidente, pero fue un ácido benigno. Tiene una costura, claramente a mano, en el centro de la imagen. Sabemos que es cáñamo. Cuando separamos la imagen y la vimos por detrás vimos que la Virgen prácticamente está trasladada hacia el envés. Yo sostengo que la Imagen tiene preparación, porque tiene una solución blanca que se aplica con brocha y se trasladó al lado contrario. Se veían en la parte posterior como bolitas que se pasaron hacia atrás por la técnica del aguazo, que se aplicaba en húmedo, entonces prácticamente el color rojo y el color azul se mancharon hacia atrás. Era muy común que se pintara en lienzos unidos hacia la mitad. Los colores y la manera delineada tienen que ver muchísimo con la pintura mural indígena. Se puede observar también que le cortaron unos trozos, quizá para que alguien los tuviera como reliquia. El célebre pintor Cabrera demuestra que el ángel ya estaba ahí, que no es una añadidura, de otro modo se rompería el equilibrio de la imagen. También creo que la pintura tiene trazo y arrepentimientos, hay trazos que demuestran ser diferentes a lo que finalmente quedó. Desde luego, para demostrar definitivamente el material de los colores y del oro, se necesitan pruebas de laboratorio, cosa que nunca se ha hecho. Lo que nosotros hicimos tuvimos que hacerlo en una noche, de las nueve p.m. a las seis de la mañana […]”.

Y continua en su relación: “Se ha perdido parte de la capa pictórica, y se ve que tiene una base de preparación de color blanco abajo de lo que es el color gris que dibuja las nubes; se ve el tejido de la tela que es muy fina, de tejido irregular. Se ve el trazo de las nubes y del vestido, y se ve el oro fuera del trazo, es decir hay un arrepentimiento en la zona del oro; se puede notar una preparación en el fondo blanca, la tela no es tan fina como me decían, parece lino, aunque no lo es. La manita del ángel está mal dibujada y la izquierda se ha borrado ya, lo mismo que el pie de la Virgen. La tela es de 18 hilos por centímetro cuadrado. En los rayos hay parte donde se está desprendiendo el oro; Lo que pasa es que en aquel tiempo el oro que se usaba era muy grueso, muy diferente al que usamos hoy. Los rayos se han vuelto cóncavos por el peso del oro, como si el oro hubiera cubierto la preparación. Lo lógico es que el oro esté sobre la capa pictórica, no sobre la tela. El oro tiene una base blanca y está teniendo daños, es un desconchado. Todos expresaron que el rostro de la Virgen es bellísimo, que nunca habían visto algo parecido al margen de la técnica. La tela ha recibido un escurrimiento de agua en la parte alta derecha, está reintelado y estuvo doblado”. Todo indica que la Imagen Original de Nuestra Señora de Guadalupe ha sufrido retoques. Las diferentes alteraciones exigen realizar nuevos estudios sobre el Ayate Guadalupano para no confundir algún retoque o añadido con algo original, dando lugar a errores e inclusive induciendo erróneamente a conclusiones maximalistas o minimalistas: todo y sólo de facturas humanas o todo y sólo de intervenciones divinas o preternaturales en todos sus elementos. Lo que sí queda claro es que nos encontramos ante un Icono Mariano especial, que los solos criterios de carácter positivista no logran explicar en todos sus elementos. Hay algo razonable que escapa a las medidas de la ciencia positiva, sin dejar por ello de ser objeto del estudio racional, y que nos envía al Trascendente, a la posibilidad racional de la existencia de su intervención en la historia; lo que la teología coloca en el ámbito del “milagro” que no se puede excluir a priori.

La imagen de Nuestra Señora de Guadalupe como mensaje.

En una reciente pericia, la noche del 30 de julio de 1998, un grupo de una veintena de expertos de varias especialidades de la pintura, del arte, de la restauración, de la historia de México (entre los examinadores se encontraban: Luis Nischizawa, la restauradora del Museo Nacional del Virreinato, Rosa Díez Pérez, Alejandro Rojas García de la UNAM, Marcelino Hernández R., obispo auxiliar de México, Antonio Macedo Tenllado, el rector de la Basílica de Guadalupe, Fidel González Fernández, presidente de la Comisión histórica para los estudios guadalupanos de la Congregación de las Causas de los Santos, José Luis Guerrero Rosado, Oscar Sánchez Barba, postulador general de las Causas Mexicanas, Eduardo Chávez Sánchez, de la misma Comisión, Jorge Guadarrama, director del Museo Guadalupano, entre otros). Los peritos señalaron que según ellos se trataba de una imagen del siglo XVI y “que el rostro de la Virgen es bellísimo, que nunca han visto algo parecido al margen de la técnica”. Advertían que para realizar la Imagen de Nuestra Señora de Guadalupe se habían mezclado técnicas de pintura, sin ningún estudio académico; esto es muy significativo, pues precisamente una pintura de esta calidad estética no era para que se realizara en un material burdo y no adecuado como un ayate, con varias técnicas mezcladas, que no tiene ningún orden básico como sería en el caso de algún pintor que hubiera estudiado en alguna academia de arte; de aquí lo maravilloso de esta Imagen llena de perfección y belleza. Esta misma impresión fue la de todos los presentes.

En una relación hecha para la Comisión Histórica de la Congregación para las Causas de los Santos se dice que la tilma era sin duda uno de los “ códices” guadalupanos más importantes desde un punto de vista crítico histórico: a) por su fecha: unánimemente los expertos lo fechan en la primera parte del siglo XVI; b) por su lenguaje, que corresponde totalmente a un códice de naturaleza náhuatl; c) por su contenido, que corresponde totalmente a cuanto nos relata el Nican Mopohua y otros documentos; d) por su misma contextura, estilo de pintura y material. Se señalaba también que la tela pone aún numerosos problemas de carácter técnico científico a los expertos. Por una parte se aleja de los cánones usuales en la pintura de la época; por otra un estudio adecuado sobre el material de la misma y sobre la realización de la pintura no ha sido aún llevado a cabo. Por lo tanto, se debería estudiar con mayor detenimiento esta pintura-códice en sus diversos aspectos para comprenderla como testimonio fundamental guadalupano. El estupor y la emoción religiosa experimentada contemplando el rostro de la Virgen es una experiencia común también a cuantos tienen la oportunidad de acercarse a este Icono mariano, incluso prescindiendo de su práctica religiosa. Quizá la característica que hace más singular a la imagen la Santísima Virgen de Guadalupe es que venía destinada a un pueblo que se comunicaba con imágenes, por lo cual, en la mente india, no podía tratarse de un mero retrato, sino de un mensaje. Según la tradición recogida por el Nican Mopohua, Zumárraga habría trasladado la tilma-icono de Santa María de Guadalupe desde su capilla a la iglesia mayor de México, y allí habrían acudido a venerarla docenas de indios y de españoles. ¿Qué vieron en concreto los indios en aquella tilma que tanto les atrajo? ¿Cuál fue para ellos el mensaje que transmitía? “Es claro que si a un pueblo acostumbrado a comunicarse con pinturas se le envía una imagen, ésta debe tener un significado mucho mayor. De ser así, todos los colores y detalles querrían decir algo”.

Hoy no estamos ya en condiciones de “leerlo”, como sus destinatarios de aquel entonces, pero podemos razonablemente suponer que lo que la tilma “decía” pictóricamente, tuvo que ser un mensaje de cuanto Ella habría expresado verbalmente en las apariciones: que Ella, la ‘Madre del verdaderísimo Dios’ (como dice el Nican Mopohua) y nuestra, venía a entregarnos a su Hijo y a fundar una nueva morada de acogida para todos, “el templo o ermita” que pedía se le construyera en aquel lugar, signo y símbolo de una nueva hermandad y comunión por encima de las divisiones entonces tan enconadas entre culturas, razas y pueblos enemigos entre sí. El mensaje pictográfico del cuadro guadalupano es el gran resplandor, el Sol, que disipa las nubes. Lo expresa bien la expresión náhuatl Mixtitlan Ayautitlan (“Entre nubes y entre nieblas”). Significa la “llegada de Dios”; ¿de qué Dios? ¿Era una divinidad del abundante panteón mexica? ¿Para qué llegaba? Para el que contempla el icono Mariano de Guadalupe, aquel “Sol” no le deslumbra. Su contemplación llena la mirada de reposo. La imagen de María estaba iluminada por la luz de un Sol que brillaba detrás o desde dentro de Ella; era un Sol diferente y Nuevo. La luz de este Sol es más brillante a la altura del vientre y menor a los pies o en la cabeza, y, como el talle que marca el cinto no está en la cintura, sino elevado hasta el pecho, muestra que esa muchacha está encinta, que es la madre de un “Nuevo Sol”, ya a punto de nacer, pero diferente y superior al astronómico, que la está ya iluminando.

Por lo tanto: Dios llega a través de una Madre que viene a darlo a luz. ¿Cuándo?: Lo revelan las estrellas del manto, que son el cielo de México en el solsticio de invierno, fecha importantísima para un pueblo que se sentía “Pueblo del Sol”. ¿Adónde?: como ya veíamos, la joven está parada precisamente en el centro de la luna, y “en el centro de la luna” se dice en náhuatl “Mé-xi-co”. “Traduciendo”, pues, el mensaje de la pintura sería: “Dios llega a México, en el solsticio de invierno, por medio de su Madre que viene a dárnoslo aquí”. Tal sería el mensaje de la pintura guadalupana para aquel pueblo concreto en unas circunstancias dramáticas muy concretas. ¿Qué pretende María con aquel mensaje? Pretende ser Madre de todos, y dar la paz, “llevar la Historia a su plenitud: reconciliar todo en su Hijo, lo terrestre y lo celeste.”.En el cuadro aparece el cielo nocturno en el manto, la túnica con montes floridos representa la tierra, y el sol ilumina y nimba al conjunto, de modo que, a ojos indios, el eterno conflicto entre sol, luna y estrellas, que les había motivado la convicción de que era su deber darles su sangre para perpetuar esa lucha y que pudiese así mantenerse la sucesión de noche y día, era un conflicto ya superado, porque esa Madre del Nuevo Sol hacía que esos antagonismos cósmicos se reconciliaran, trayéndonos a su Hijo, que es la paz y armonía de Dios, paz y armonía que también debían reinar entre sus hijos los hombres, pues su rostro mestizo proclamaba inconfundiblemente que la nueva raza que empezaba a nacer le era tan querida que la adoptaba Ella misma.

Otra reconciliación, la más importante, era que desde el punto de vista indio, la parte más elocuente del cuadro era el ángel que aparece abajo, puesto que ocupa el lugar de la raíz, del sustento y fundamento. Ese ángel, además de que une con sus manos a la tierra y al cielo, (manto y túnica), sostiene y presenta a toda la imagen. Los indios no tenían ángeles en sus mitologías, pero sí “dioses” que eran sólo aspectos del único y verdadero. Ahora bien, por los atributos que pueden vérsele a ese ángel, los indios podían identificar a toda su antigua religión: Quetzalcóatl, Tezcatlipoca, Huitzilopochtli, Tláloc... que recibían su plenitud del verdadero Dios, presentado por la Madre de la reconciliación. Con eso se convierten al instante e inicia la nueva realidad mestiza que hoy constituye el continente americano como un pueblo-continente.

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FIDEL GONZÁLEZ FERNÁNDEZ

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